Исполнительство – тонкости и нюансы

Когда будем менять?

Если говорить об эксплуатационном ресурсе амортизаторов, то автопроизводители не назначают конкретных сроков их замены.

Считается, что амортизаторы можно использовать, пока они сохраняют необходимые эксплуатационные качества.

Водитель может проверить состояние амортизатора самостоятельно, просто раскачав машину и наблюдая за реакцией демпфирующих элементов. При сильном нажатии на крыло кузов должен уйти вниз, а затем вернуться в исходное положение. Если же кузов начинает качаться вверх и вниз и делает так не один раз, то это свидетельствует о выходе амортизатора из строя.

Оборудованием для проверки амортизаторов оснащены практически все СТО. Но обычно эти универсальные устройства оценивают состояние амортизатора довольно приблизительно.

Более точно характеристики амортизаторов определяют с помощью специальных тестеров.

Полученные результаты проверки тестер автоматически сравнивает с паспортными характеристиками данной модели амортизатора, которые хранятся в памяти прибора.  

Чем опасна несвоевременная замена?

Амортизаторы редко выходят из строя неожиданно, обычно эффективность демпфирования снижается постепенно. Это усложняет своевременное выявление неисправности. Водитель просто привыкает к неправильным реакциям подвески и ходовой части.

Но симптомы выхода из строя амортизаторов ясны и понятны: кузов начинает покачиваться при наезде машины на неровности дороги, а водителю приходится удерживать прямолинейное направление движения и прикладывать дополнительные усилия к рулевому колесу. К признакам износа можно отнести и появляющийся «визг» шин, а также частое включение системы ABS во время торможения.

Со временем, если ничего не предпринимать, появятся подтеки масла из амортизаторов, и этот признак должен окончательно убедить водителя в необходимости замены амортизаторов.

Если все же замену амортизаторов не произвести, риск попасть в ДТП вырастает в разы. В прежние годы считалось, что при износе амортизаторов на 50% тормозной путь при движении со скоростью в 50 км/ч увеличивается на 2 м. Водитель же по своим ощущениям этот 50-процентный износ практически не ощущает.

Движение с изношенными амортизаторами особенно опасно в случае автомобиля, оснащенного системами ABS и ESP. В этом случае главной угрозой опять же является удлинение тормозного пути. ABS/ESP снижает тормозное усилие всякий раз, как только колесо теряет сцепление с дорогой.

На практике это вполне может привести к тому, что машина просто не сможет притормозить перед перекрестком. Настройка электронного блока управления ESP соответствует заводским настройкам подвески.

Поэтому, если амортизаторы реагируют на ухабы слабее, чем должны «отвечать» в соответствии с требованиями автопроизводителя, то реакция ESP в сложной дорожной ситуации может быть несоответствующей.

Что на что менять?

В современных автомобилях обычно применяются газомасляные или масляные амортизаторы.

В обоих случаях фактор демпфирования – это масло, только в газомасляных амортизаторах масло дополнительно «поддавливается» азотом, который, в частности, предотвращает вспенивание жидкости.

Необходимо принимать во внимание важный нюанс: в автомобилях, оснащенных изначально газомасляными амортизаторами, замена их на более дешевые масляные крайне нежелательна. Это связано с тем, что работа масляных амортизаторов может не согласовываться с работой пружин, и результатом станет ухудшение управляемости машины.

Сегодня все чаще встречаются машины, в конструкции которых используются подвески с возможностью изменения характеристик демпфирования или режимов работы (спортивный, комфортный и т.д.). Есть автомобили, в которых применяются системы самовыравнивания, обеспечивающие постоянную высоту дорожного просвета независимо от нагрузки.

Перед покупкой такого автомобиля, в особенности подержанного, желательно навести справки о стоимости амортизаторов к нему. Цена на некоторые иногда может просто шокировать.

К тому же в большинстве случаев трудно подобрать более дешевую альтернативу таким амортизаторам, и владельцы подобных машин «обречены» на необходимость приобретения оригинальных деталей. Для некоторых систем самовыравнивания подвески можно приобрести восстановленные амортизаторы, цена их, конечно, гораздо ниже, чем новых.

Многие водители при поломке специальных амортизаторов решают заменить их обычными. Это вызывает как минимум необходимость замены и комплекта пружин, но во многих моделях замена оригинальных амортизаторов на обычные в принципе не допускается.

Сегодня на сайтах интернет-магазинов имеются сотни предложений о продаже новых амортизаторов по удивительно низким ценам. Как правило, это китайские изделия, даже если название компании-производителя говорит о немецком или японском происхождении, а качество таких амортизаторов не выдерживает никакой критики.

Особенности замены

Амортизаторы следует всегда менять только парами, причем важно, чтобы демпфирующие элементы, установленные на одной оси, имели максимально близкие характеристики. Эксперименты по установке на одной оси амортизаторов газомасляных, а на другой – масляных очень опасны. При такой конфигурации трудно спрогнозировать поведение автомобиля в нестандартных ситуациях.

Обычно сама технология замены амортизаторов не вызывает вопросов у специалистов сферы авторемонта. Однако необходимо помнить, что так как амортизаторы столь существенно влияют на безопасность движения, то при их замене нельзя совершать ошибок.

Обязательно следует изучить все рекомендации автопроизводителя, потому что процесс замены может иметь нюансы, связанные с особенностями той или иной марки автомобиля.

Но в основном все инструкции и советы по демонтажу и установке носят универсальный характер, касающийся практически всех марок авто.

Так, необходимой процедурой перед установкой новых амортизаторов является их прокачка. Это важно делать, потому что во внутреннюю часть амортизатора может попасть воздух, например, при транспортировке.

Если его не удалить, то работать амортизатор будет неправильно.

И наличие воздуха будет выражаться в появлении шума и стуков в амортизаторе при движении, и если водитель не предпримет оперативных мер, то выйдет из строя поршневая система амортизатора.

Технология прокачки очень проста, но удаление воздуха из классических, двухтрубных амортизаторов несколько отличается от выведения воздуха из амортизаторов других конструкций.

В первом случае в амортизатор, установленный вертикально, необходимо не спеша вдвигать шток до упора, т.е. до тех пор, пока над верхней частью стакана рабочая поверхность штока будет выступать на 2–3 см. Выдержав в таком положении шток 2–3 секунды, следует его отпустить и дождаться полного выхода. Для гарантии полного удаления воздуха нужно процедуру повторить 2–3 раза.

В настоящее время все реже встречаются двухтрубные амортизаторы. Такой амортизатор состоит из двух цилиндров, помещенных один в другой, внутри одного из которых находится масло и перемещается шток с поршнем. Набирают популярность однотрубные, комбинированные, регулируемые амортизаторы.

Такую процедуру следует провести 2–3 раза, а затем проверить работоспособность амортизатора.

Все виды амортизаторов после прокачки проверяются одинаково: на находящийся в крайнем верхнем положении шток производят резкие, короткие нажатия, шток на них должен отреагировать плавными движениями вниз/вверх. После прокачки нужно, чтобы амортизатор находился в положении штоком вверх, вплоть до монтажа на автомобиле.

Все специалисты советуют обращать внимание на состояние резиновых пыльников. Если их нет либо они повреждены, то грязь летом, а зимой соль могут в два счета повредить поверхность поршня, а затем и вывести из строя сальники амортизатора, что автоматически означает утечку газа либо вытекание масла.

 К замене нужно подходить комплексно

Кстати, очень часто замена амортизаторов не приносит ожидаемых результатов, поскольку поврежденными оказываются такие элементы, как подушки, опорные подшипники стоек и металлорезиновые втулки.

Ведь эти детали имеют такой же эксплуатационный ресурс, как и сами амортизаторы.

Поэтому при замене поменять лучше комплектно и детали, работающие вместе с амортизаторами, только тогда можно с уверенностью утверждать, что подвеске возвращены исходные параметры.

Необходимо иметь в виду, что езда с изношенными амортизаторами приводит, как правило, к выходу из строя пружин, и их состояние при замене амортизаторов желательно проверить.

Часто водители, даже понимая, что амортизаторы уже не выполняют в полной мере свои функции, игнорируют необходимость их замены, откладывают ее на потом, поскольку такой дефект не «обездвиживает» автомобиль.

Но стоит все-таки иметь в виду, что неисправность амортизаторов так же опасна, как и не работающие нормально тормоза.

Источник: https://a-kt.ru/articles/zamena-amortizatorov-tonkosti-i-nyuansy

Исполнительство – тонкости и нюансы — MUSIC ACADEMY

30.01.2019

Музыка – удивительный, тонкий мир человеческих чувств, мыслей, переживаний. Мир, который уже не одно столетие манит в концертные залы миллионы слушателей, вдохновляет композиторов и исполнителей.

Загадка музыки в том, что мы с упоением внимаем звуки, написанные рукой композитора, но преподнесённые нам творением рук исполнителя. Магия исполнительского прочтения музыкального произведения уже не один век пользуется популярностью.

До сих пор не уменьшается череда желающих научиться играть на инструменте, петь, сочинять. Работают кружки, специализированные музыкальные школы, академии музыки, школы искусств и кружки… И все они учат одному – исполнять.

Исполнительство – это не механический перевод музыкальных значков (нот) в звуки и не репродукция, копия уже существующего шедевра. Музыка — это богатый мир, обладающий своим языком. Языком, несущим информацию, скрытую:

• в нотной записи (звуко-высотной и ритмической);
• в динамических нюансах;
• в мелизматике;
• в штрихах;
• в педализации и т.д.

Иногда музыку сравнивают с наукой. Естественно, чтобы исполнить произведение, надо овладеть понятиями теории музыки. Однако, перевод нотной записи в реальную музыку – это сакральное, творческое искусство, которое невозможно вымерить, или просчитать.

Мастерство интерпретатора проявляется:

• в грамотном восприятии нотного текста, написанного композитором;
• в донесении нотного содержания до слушателя.

Ноты для музыканта-исполнителя – это шифр, информация, позволяющая проникать и разгадывать замысел композитора, стиль сочинителя, образ музыки, логику строения формы и.т.д.

Выдающийся педагог советской школы Л. Николаев, автор знаменитого пособия «Фортепианная игра», сравнивал нотную запись с географической картой. Он говорил: «Нотная запись столь же далека от реального звучания, как карта от пейзажа». Звучание и запись – это две плоскости, соединить которые под силу лишь воображению творца-исполнителя.

Удивительно, но создать любую интерпретацию можно лишь единожды. Каждое новое исполнение будет отличаться от предыдущего. Ну, разве это не магия?

Закономерно, что, сколько гениальных исполнений, столько и бездарных. Многие исполнители так и не смогли постигнуть магию музыкальных звуков. Отучившись в музыкальном учебном заведении, они закрыли дверь в музыкальный мир навсегда.

Постичь тонкости и нюансы исполнительства помогут ТАЛАНТ, ЗНАНИЕ И ТРУДОЛЮБИЕ . В триединстве этих понятий, важно не затмить своим исполнением замысел композитора.

Интерпретация музыки – это тонкий процесс, где важно не то, как ВЫ играете Баха, а то, КАК вы играете Баха.

В вопросе обучения исполнительству не надо «открывать велосипед». Схема проста:

• изучайте историю музыкального искусства;
• овладевайте музыкальной грамотой;
• совершенствуйте исполнительские приёмы и технику;
• слушайте музыку и посещайте концерты, сравнивайте интерпретации различных исполнителей и находите то, что близко вам;
• проникайте в стиль композиторов, изучайте биографии и темы искусства, которые вдохновляют мастеров, создающих музыку;
• работая над пьесой, попытайтесь ответить на вопрос: «Что двигало композитором, при создании того, или иного шедевра?»;
• учитесь у других, посещайте мастер-классы, семинары, уроки разных педагогов;
• попробуйте сочинять сами;
• самосовершенствуйтесь во всём!

Исполнение – это выразительное раскрытие содержания музыки, а каким это содержание будет, зависит только от вас! Желаем творческих успехов!

Источник:

исполнительство – это… Что такое исполнительство?

• ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО, а, ср. Деятельность музыкантов, певцов исполнителей. Хоровое и. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова
• исполнительство — сущ., кол во синонимов: 1 • исполнение (35) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов
• Исполнительство — ср. разг. 1. Профессия исполнителя [исполнитель II 1.]. 2. Исполнение какого либо музыкального, литературного произведения или драматической роли. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
• исполнительство — а; ср. Деятельность музыкантов, певцов исполнителей. Успехи в исполнительстве. // Исполнение какого л. музыкального произведения, песни и т.п. Высокое музыкальное и …   Энциклопедический словарь
• исполнительство — а; ср. а) Деятельность музыкантов, певцов исполнителей. Успехи в исполнительстве. б) отт. Исполнение какого л. музыкального произведения, песни и т.п. Высокое музыкальное исполни/тельство …   Словарь многих выражений
• Историческое исполнительство — Аутентизм (от лат. authenticus подлинный, достоверный, соответствующий самому себе) направление в современной исполнительской практике академических музыкантов, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки более ранних… …   Википедия
• Музыка —         (греч. moysikn, от mousa муза) вид иск ва, к рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов… …   Музыкальная энциклопедия
• Исполнение музыкальное —         творч. процесс воссоздания муз. произведения средствами исполнит. мастерства. В отличие от пространств. иск в (живописи, скульптуры) музыка как иск во временное, отражающее действительность в звуковых художеств. образах, нуждается в акте… …   Музыкальная энциклопедия
• Академический музыкальный колледж при Московской консерватории — Академический музыкальный колледж при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского …   Википедия
• АМУ при МГК — Академический музыкальный колледж при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Здание колледжа построено в 1910 году Н. И. Жериховым для мужской гимназии А. Е. Флёрова Основана: 12 октября 1891 года Директор …   Википедия

Источник:

Некоторые тонкости организации концерта

22 Июль 2013

Выступления перед публикой – важный и неизбежный этап деятельности любого исполнителя. Захватит внимание слушателя, сделать свой концерт действительно запоминающимся и интересным, выступить успешно не так просто, как может показаться. Для этого, порой, недостаточно просто выйти на сцену и спеть. Здесь нужно учитывать многие нюансы выступлений.

Если выступление проходит на сцене, нужно обязательно убедиться в том, что звук, который вы тщательно готовили и репетировали, подходит именно для этой сцены. Обязательно нужно провести предварительную репетицию и подгонку звука, ведь инструменты и оборудования будут играть в концертном зале совсем не так, как они играли на репетиции в студии или дома.

Так как пространство сцены и концертного зала гораздо больше пространства студии, обычного звука инструментов на него попросту не хватит, а значит, начнутся проблемы со звучанием. Обычное прибавление громкости в этом случае приведет только к печальным последствиям, гитары будут звенеть, а микрофоны издавать не самые приятные звуки.

Чтобы не пришлось бороться с такими эффектами, нужно подобрать для концерта хороший усилитель и, по возможности, дополнительные колонки. Иногда, принцип, «чем больше, тем лучше», все же работает. Хорошие усилители гарантируют именно тот звук, который нужен, чтобы заполнить пространство сцены и произвести нужный эффект на слушателей.

Постарайтесь не перебарщивать с музыкальными эффектами. Они, конечно, хороши, но сцена не прощает злоупотреблений эффектами и может превратить их в неразборчивую какофонию. Лучше посоветоваться со звукорежиссером и пустить в зал хорошо обработанный звук, который будет слушателям гораздо приятнее.

Естественно, что выступление нужно тщательно отрепетировать. Если есть возможность провести репетицию именно на той сцене, где вы будете выступать – прекрасно. У вас автоматически появится возможность настроить звук.

Несколько репетиций, да еще и со зрителями, например, вашими друзьями, помогут настроиться и услышать все возможные ошибки.

И самое главное, не стоит бояться предстоящего выступления. Страх перед публикой вполне обычен и в нем нет ничего зазорного, но он, порой, сильно отвлекает от выступления. Никогда не цепляйтесь за мысль о том, что вам страшно и у вас ничего не получится. Лучше настройтесь на позитивные эмоции и успех, и все получится просто превосходно.

Источник:

Аутентичное исполнительство

Суть вопроса: в давние-давние времена композиторы писали много разной музыки. Музыка исполнялась .

Потом проходило несколько веков и если кто-то хотел снова исполнить эту музыку, он уже не мог спросить у композитора: “что же Вы хотели этим сказать?”, или: “а как же мне играть это место?”.

Перед ним вставали определенные проблемы так называемого аутентичного исполнительства .

Итак, что главное для интерпретатора музыкального сочинения? Передать мысль, концепцию, чувства. Словом, донести до слушателя все то, что пытался выразить композитор в своем произведении.

Без этого исполнение не будет убедительно, и логично выстроено , ибо то, что преподносит нам исполнитель неизбежно вступит в конфликт с написанным в нотах (а там, если приглядеться, написано очень много, а не просто ключи, бемоли, диезы и другие знаки).

Следующий шаг: если мы решили, что необходимо передать авторский замысел, то достаточно ли будет только внутреннего единства? Нет. Необходимо и сходство внешних признаков, таких как: темпы, громкость, штрихи и.т.д. Например: произведение было написано в 17 веке.

• Как известно, понятие о темпах и динамике в то время были сильно отличны от наших – largo (медленный темп ) было не столь затянуто как сейчас, а presto (очень быстрый темп ) – менее подвижно.
• То же и в динамике – не существовало слишком громких и очень тихих звучностей.
• Перед нашим воображаемым исполнителем встает законный вопрос: “должен ли я использовать весь арсенал музыкально-выразительных средств, которые доступны в конце ХХ века или точно следовать указаным в нотах обозначениям?”
• Вот это – частный случай проблемы аутентичного исполнения . Если же интерпретатор (проще говоря – музыкант-исполнитель ) достаточно опытен и хочет следовать авторской воле до конца, то перед ним встают другие, подобные, но еще более интересные дилемы:

Представим себе, что наш исполнитель вспоминает – во времена барокко и Баха общий строй музыки был на 1/4 тона ниже, чем сейчас (проще говоря, ля звучало почти как ля бемоль ).

Вопрос: “что же теперь – перестраивать инструменты, чтобы добиться понижения строя или убедить себя и слушателей, что эта деталь не играет никакой роли?” Большинство музыкантов, конечно, выберут второе, тем более, если в концерте скрипач играет и Генделя и Шостаковича, то перестройка струн невозможна из практических соображений.

Но есть, есть и такие, кто ставит на скрипку специальные жильные струны, приспосабливаются к новой манере игры, осваиваются и все-таки играют “в аутентичной манере “.

Что это – действительно желание следовать во всем оригиналу? Или, простите уже перебор? (грубо говоря – стоит ли игра свеч? ). Подождите, осталось ведь еще 3 способа достижения единства в стиле.

Первый – да, альты, виолончели и скрипки могут играть в низком строе, хоть и не без усилий. Можно спустить мембрану у литавр, можно настроить даже фортепиано или клавесин (хотя – какой объем работы!) и.т.д. Но все духовые начнут звучать просто ужасно, как только строй опуститься более чем на 3-5 герц (составная тона).

Логически развив идею, приходим к выводу, что идеально правдоподобного звучания можно добиться лишь играя старинную музыку на старинных инструментах. Нелегко собрать большое количество аутентичных, часто музейных или коллекционных инструментов в одном месте для репетиций и записи.

Еще труднее найти музыкантов, которые будут мучать себя изучением этих “древних развалюг ” (реальное высказывание одного духовика). Однако такое случается и тогда на свет появляются любопытные, а часто уникальные записи.

Например, широкую известность приобрел комплект CD c 9 симфониями Бетховена, где весь оркестр состоял из инструментов эпохи автора.

Второй путь – скорректировать состав оркестра, чаще всего это касается струнных в симфонической музыке. Сейчас в оркестре обычно сидит около 26 скрипачей, а для Моцартовской эпохи характерно число в 12-16 .

И последний , редкий и экзотический путь – поменять не что-то в музыке, не инструменты и даже не дирижера :), а все внешнее – надеть подобающие костюмы, зажечь свечи, достать пюпитры из той эпохи… или сделать хотя бы что-нибудь из этого. Выглядит такой концерт красиво. Но действительно ли этот прием будет влиять на качество исполнения ?

N.B.: И все-таки, этот вопрос спорен и мне не хочется склонять Вас ни к одной из точек зрения, правило золотой середины, я думаю, действует и здесь.

Андрей Рубцов. Oboist@mail.ru ©

Источник:

Читать

© Живов В. Л., 2003, 2018

© ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018

Хоровая культура является одним из древнейших видов художественной деятельности. В разных странах её развитие протекало по-разному, но всегда заключало в себе единство хорового творчества, хорового исполнительства и хоровой педагогики.

Эти три взаимосвязанных компонента определяют понятие – хоровая культура народа, изучение которой вместе с другими дисциплинами дирижёрско-хорового цикла и составляют высшую цель предмета хороведение.

Источник: https://shademark.ru/nachinayushhim/ispolnitelstvo-tonkosti-i-nyuansy.html

Тонкости и нюансы исполнительского искусства

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ «СТАВРОПОЛЬСКИЙ КРАЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМ. В.И.САФОНОВА» (Г. МИНЕРАЛЬНЫЕ ВОДЫ)

• Прокопьева Людмила Дмитриевна
• Методическая работа на тему: Тонкости и нюансы исполнительского искусства
• Инструментальное исполнительство (фортепиано)
• Минеральные Воды
• 2019 г.

Музыка – удивительный, тонкий мир человеческих чувств, мыслей, переживаний. Мир, который уже не одно столетие манит в концертные залы миллионы слушателей, вдохновляет композиторов и исполнителей. Загадка музыки в том, что мы с упоением внимаем звуки, написанные рукой композитора, но преподнесённые нам творением рук исполнителя.

Магия исполнительского прочтения музыкального произведения уже не один век пользуется популярностью. До сих пор не уменьшается череда желающих научиться играть на инструменте, петь, сочинять. Работают кружки, специализированные музыкальные школы, академии музыки, школы искусств. И все они учат одному – исполнять.

В чём же заключена магия исполнительства?

Исполнительство – это не механический перевод музыкальных значков (нот) в звуки, и не репродукция, копия уже существующего шедевра. Музыка – это богатый мир, обладающий своим языком.

Языком, несущим информацию, скрытую: в нотной записи (звуковысотной и ритмической); в динамических нюансах; в мелизматике; в штрихах; в педализации и т.д. Иногда музыку сравнивают с наукой. Естественно, чтобы исполнить произведение, надо овладеть понятиями теории музыки.

Однако, перевод нотной записи в реальную музыку – это сакральное, творческое искусство, которое невозможно вымерить, или просчитать.

Мастерство интерпретатора проявляется: в грамотном восприятии нотного текста, написанного композитором; в донесении нотного содержания до слушателя.

Ноты для музыканта-исполнителя – это шифр, информация, позволяющая проникать и разгадывать замысел композитора, стиль сочинителя, образ музыки, логику строения формы и.т.д. Скрыть объявление Выдающийся педагог советской школы Л.

Николаев, автор знаменитого пособия «Фортепианная игра», сравнивал нотную запись с географической картой. Он говорил: «Нотная запись столь же далека от реального звучания, как карта от пейзажа». Звучание и запись – это две плоскости, соединить которые под силу лишь воображению творца-исполнителя.

Источник: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/dopolnitelnoe-obrazovanie/muzyka/350927-tonkosti-i-njuansy-ispolnitelskogo-iskusstva.html

Аутентичное исполнительство

Авторы: С. Н. Лебедев

АУТЕНТИ́ЧНОЕ ИСПОЛНИ́ТЕЛЬСТВО, аутентизм (от позднелат. authenticus, от греч. αὐϑεντιϰός – подлинный, достоверный), направление в музыкальном исполнительстве 20–21 вв. Ставит своей задачей исполнение музыки прошлого, по возможности наиболее точно соответствующее оригинальным представлениям об этой музыке.

Под аутентичным исполнительством чаще всего подразумевают интерпретацию музыки композиторов барокко и венской классической школы, а также романтизма, Возрождения, Средневековья и др. исторических эпох и стилей.

В англоязычных странах термину «Аутентичное исполнительство», который использовался при зарождении этого направления, ныне предпочитают термин «исторически осведомлённое исполнительство» (англ.

historically informed performance, HIP), который акцентирует необходимую осведомлённость музыканта в исполнительской технике, настройке инструментов, учебно-методических и теоретических концепциях (например, риторики музыкальной), условиях функционирования музыки в церкви и при дворе и др. особенностях, составляющих специфику той или иной старинной музыкальной композиции.

Наиболее важной составляющей аутентичного исполнительства является интерпретация оригинала. Она понимается не столько как воспроизведение («озвучивание») нот, сколько как творческая реконструкция. Под интерпретацией музыки Средневековья и раннего Возрождения (т. е.

до того момента, когда сложилась концепция музыкального произведения как «законченного и целостного» – opus perfectum et absolutum; см. Опус во 2-м значении) понимается даже «пересочинение» непосредственно в момент исполнения.

Оригиналы, сохранившиеся в той или иной исторической нотации (например, пьесы в жанре фантазии в итальянской лютневой табулатуре, григорианский градуал в готической нотации), аутентист стремится интерпретировать именно в формах табулатуры и невм, а не озвучивать их транскрипцию в привычной 5-линейной тактовой нотации.

«Историческая осведомлённость» в этих предпосылках предполагает умение определять состав и количество исполнителей (в том числе находить баланс вокального и инструментального начал), знание правил оснащения и настройки инструментов с учётом принятого в историческую эпоху эталона высоты (см. в статье Камертон), строя (см.

Строй музыкальный, Темперация) и настройки (см. Скордатура), выбор надлежащих темпов, владение стилистически достоверной импровизацией и орнаментикой, исполнительскими приёмами (штрихи, расстановка метрических акцентов –  «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, динамика, артикуляция, контроль вибрато и др.

), навык непосредственно в процессе исполнения расшифровывать цифрованный бас (см. Генерал-бас, Бассо континуо). «Реконструируя» таким образом нотные памятники, аутентисты создают новые, в большей или меньшей степени дискуссионные, стилевые шаблоны. Например, в светской полифонической песне 16 в.

чаще всего важнейший (по мнению редактора исполнительской версии) голос фактуры поручают вокалисту, а остальные голоса распределяют среди инструментов – как если бы это была пьеса гомофонного склада (см.

Гомофония); часто такую песню целиком аранжируют для ансамбля инструментов и значительно реже исполняют вокальным ансамблем а капелла (при том, что именно последний состав отмечается в исходном нотном памятнике). В целом нотация старинного оригинала в совокупности с названными и иными предпосылками его реконструкции/пересочинения открывают простор для многообразных исполнительских экспериментов.

Наиболее явно аутентичное исполнительство обнаруживает себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамба, барочной скрипки (с жильными струнами, «аутентичным» смычком), клавесина, молоточкового фортепиано (хаммерклавира), натуральных труб и валторн (например, corno da caccia), цинка, старинных разновидностей флейты (например, блокфлейты) и мн. др. При этом «историческими» (англ. period instruments, франц. instruments d'époque) аутентисты называют как оригинальные инструменты, так и современные их копии, созданные по образцу (также на основе чертежей и описаний в теоретических трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на подлинном историческом инструменте, например, барочной клавесинной сюиты — на клавесине из мастерской династии Рюккерс, органной фантазии — на органе А. Шнитгера и др.

К области аутентичного исполнительства относится исполнение высоких («женских») вокальных партий, написанных для певцов-кастратов,  мужскими голосами (контратенорами) вместо женских. В некоторых региональных традициях церковной полифонии Возрождения и барокко сопрановый голос (например, mean в английской хоровой музыке 15–16 вв.) поручается мальчикам-дискантистам.

В целом аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки небольшими составами – камерным хором и камерным оркестром (фактически ансамблем, ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр и большой хор не были присущи старинной музыке. Наиболее радикальные аутентисты (Дж. Рифкин, Э. Паррот, К. Юнхгенель, С. Кёйкен, «Пёрселл-квартет») пропагандируют метод исполнения барочной хоровой музыки, который они описывают как «один голос на одну партию» (англ. one voice per part, сокращённо OVPP).

В области музыкального театра принципы исторической достоверности нередко сводятся к музыке и не распространяются на сценографию и хореографию. При том, что в 1970-е гг. были созданы знаменитые образцы аутентичных оперных постановок Н.

Рамо «Галантные Индии» в Большом театре Бордо, 2014).

Интерес к «подлинному» воспроизведению старинной музыки возник на рубеже 19–20 вв. Основателем движения традиционно считается британский музыкант А. Долмеч.

Во Франции в 1901 возникло «Общество концертов на старинных инструментах» (Société de concerts des instruments anciens), наиболее активным участником которого был А. Г. Казадезюс. В Германии аналогичное общество (Vereinigung für alte Musik) основал в 1905 виолончелист К.

 Дёберайнер, много сделавший для возрождения в концертной практике виолы да гамба. А. Швейцер в 1900-х гг. выступил инициатором исполнения органной музыки старых мастеров на историческом органе.

Эта инициатива позднее была подхвачена органистами и органостроителями Германии, где она вылилась в мощное антиромантическое движение Orgelbewegung, которое шло под лозунгом «Назад к Зильберману!» (см. Зильберман).

 «Аутентичные» тенденции наблюдались и в западной науке. Так, в 1931 А. Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений И. С. Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны). Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала концертная и педагогическая деятельность В. Ландовской.

В 1933 американский музыковед и дирижёр С. Кейп основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средневековья и Возрождения, с которым успешно работал до 1965 (с перерывом в годы 2-й мировой войны).

В 1952 популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки аналогичного названия (позднее сокращённого до «Pro musica») под руководством Н. Гринберга (США). Начиная с 1950-х гг. на первый план вышли корифеи современного HIP-движения Т. Дарт, Г. Леонхардт, Н. Арнонкур, Т.

Копман, братья Кёйкен, Ф. Брюгген, Ф. Херревеге, Дж. Э. Гардинер, К. Хогвуд, Р. Гёбель, Р. Якобс, У. Кристи, ансамбли средневековой музыки «Alla Francesca», «Gothic Voices», «Micrologus», «Органум», «Sequentia» и др. В 1980–1990-е гг. начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них К. Руссе, М. Судзуки, Д.

 Фазолис, в 2000-х гг. выдвинулись В. Дюместр, К. Плюхар, Р. Пишон, Э. Аим.

В СССР у истоков аутентичного исполнительства стояли существующие поныне ансамбли «Мадригал» (1965, Москва, основатель А. М. Волконский) и «Hortus musicus» (1972,  основатель А. Мустонен). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист А. Б. Любимов, скрипачи Т. Т. Гринденко (во главе ансамбля «Академия старинной музыки») и Н. В.

Кожухарь (во главе ансамбля «The Pocket Symphony», 1994, Москва), ансамбли «Musica Petropolitana» (1990, Санкт-Петербург), камерные оркестры «Pratum integrum» под руководством П. Г. Сербина (2003, Москва), «MusicAeterna» под руководством Т. Курентзиса (2004, Новосибирск, с 2011 в Перми), возрождением отечественной музыки 18 в.

занимается ансамбль «Солисты Екатерины Великой» (Санкт-Петербург, 2002).

Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствуют международные фестивали старинной музыки, среди которых наиболее известны  Инсбрукские недели старинной музыки, Фестиваль барочной музыки в Амбронé (Амброне фестиваль), Бостонский фестиваль старинной музыки (с 1980, один раз в два года), Бонский фестиваль барочной оперы, «Oude Muziek» в Утрехте (Нидерланды; с 1982, ежегодно), Лондонский фестиваль барочной музыки (с 1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в Дротнингхольмском придворном театре (с нач. 1990-х гг., ежегодно), «Laus Polyphoniae» в Антверпене (с 1994, ежегодно), «Earlymusic» в С.-Петербурге (с 1998, ежегодно), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон-и-Хоув, Великобритания; с 2002, ежегодно). Выступлениями аутентистов часто сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными традициями народов и регионов Европы, например «Calendimaggio» (Майский праздник) в Ассизи (Италия).

В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное обучение аутентичному исполнительству, иногда обособленное от традиционных академических дисциплин.

Среди наиболее авторитетных институций – базельская «Схола канторум» (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях.

Источник: https://bigenc.ru/music/text/4865682

Музыкальное исполнительство | Социальная сеть работников образования

Музыкальное исполнительство осуществляется в пении, музыкально ритмических движениях, игре на музыкальных инструментах. Для освоения различных видов исполнительской деятельности необходимо формировать у детей определенные навыки и умения.

Некоторые из них осваиваются с легкостью, другие – с трудом. Для того, чтобы детское исполнительство и творчество могли проявляться успешно, ребенку нужно накопить музыкальные впечатления (через восприятие музыки).

Без развитого восприятия исполнительская деятельность детей сводится к подражанию и не выполняет развивающей функции.

Часто детское исполнительство не несет в себе ценности для других людей, но оно необходимо самим детям для дальнейшего музыкального развития. К детскому исполнительству вряд ли можно применить требование художественности, скорее элементарной выразительности. Через него дети передают свои чувства, мысли, переживания.

Детское исполнительство требует определенных тренировочных действий, повторений, упражнений. Интонационные погрешности в пении детей преодолевают с помощью упражнений на развитие звуковысотного слуха, налаживание слуховокальной координации.

Исполнительство включает в себя пение, музыкально-римические движения, игру на музыкальных инструментах.

Пение.

Пение основной вид музыкальной деятельности ребенка.

Пение — сложный процесс звукообразования, в котором очень важна координация слуха и голоса, т.е. взаимодействие певческой интонации и слухового мышечного ощущения.

  До сих пор изучение взаимодействия звуковой интонации человеческого голоса с музыкальным слухом (мелодическим, гармоническим, звуковысотным) является предметом исследования многих ученых и музыкантов, но до конца природа этой связи пока не изучена.

Песня позволяет человеку не только выразить свои чувства, передать свое внутреннее состояние, но и вызвать у других соответствующий эмоциональный отклик, который созвучен с передаваемым настроением исполнителя. Песня учит и воспитывает человека. И крылатые слова А.В.

Гоголя «Под песню пеленается, женится и хоронится русский человек» тому вечное подтверждение, так как песня сопровождает человека всю жизнь. Недаром психологи утверждают, что сейчас многие дети страдают эмоциональной глухотой, часто бывают жестокими и равнодушными, оглушенными средствами массовой информации, несущими бездуховность и низкую культуру.

Именно песне принадлежит роль «душевного катализатора». «… в песне есть нечто воспитывающее душу и, в особенности, чувство», — говорил К.Д.Ушинский.

Пение является самым массовым и доступным видом исполнительства. В пении успешно формируется весь комплекс музыкальных способностей: эмоциональная отзывчивость на музыку, ладовое чувство, музыкально-слуховые представления, чувство ритма.

Кроме того, дети получают различные сведения о музыке, приобретают умения и навыки. В пении реализуются музыкальные потребности ребенка, так называемые знакомые и любимые песни он может исполнять по своему желанию в любое время.

Пение наиболее близко и доступно детям.

Источник: https://nsportal.ru/vu/razdel/detskii-sad/teoreticheskie-osnovy-muzykalnogo-vospitaniya-detei-doshkolnogo-vozrasta/muz-0

Читать

Владимир Живов

Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика

Учебное пособие для студентов высших учебных заведений

Издание 2-е, исправленное и дополненное

© Живов В. Л., 2003, 2018

© ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018

Предисловие ко второму изданию

Хоровая культура является одним из древнейших видов художественной деятельности. В разных странах её развитие протекало по-разному, но всегда заключало в себе единство хорового творчества, хорового исполнительства и хоровой педагогики.

Эти три взаимосвязанных компонента определяют понятие – хоровая культура народа, изучение которой вместе с другими дисциплинами дирижёрско-хорового цикла и составляют высшую цель предмета хороведение.

При этом нельзя забывать, что хоровая культура – это не что-то обособленное, а часть общей музыкальной культуры, и хоровое исполнительство (несмотря на присущие ему особенности) – всего лишь один из видов музыкального исполнительства, подчиняющийся его общим законам.

То же относится и к дирижёрско-хоровой педагогике.

Ограничение предмета «хороведение» узким кругом технологических проблем, ориентация будущих хормейстеров на решение главным образом технических задач (что, увы, встречается ещё часто), создаёт благоприятную почву для воспитания музыкантов-ремесленников, способных организовать хор и разучить с ним музыкальные произведения, но весьма далеких от проблем истолкования авторского замысла, от подлинной исполнительской интерпретации музыки.

Современное хороведение должно сегодня представлять собой область музыковедения, обобщающей теорию и практику хорового исполнительства как профессионального, так и любительского.

Являясь частью системы дирижерско-хоровой подготовки будущих хормейстеров, оно призвано формировать у них не только специальные хормейстерские знания, умения и навыки по руководству хоровым коллективом, но и способствовать обогащению и углублению сведений, полученных на других учебных курсах – в классах дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур, сольфеджио, гармонии, истории музыки, психологии, педагогики. В конечном же счете оно должно быть нацелено на воспитание высокоэрудированного специалиста, творческой личности, исполнительской индивидуальности.

Если обратиться к «Словарю русского языка», то можно увидеть, что слова «искусствоведение» и «литературоведение» толкуются в нём как «наука об искусстве» и «наука о литературе». По той же логике слово «хороведение» означает «науку о хоре».

В свою очередь, знание истории хоровой культуры немыслимо без изучения хорового творчества композиторов, исполнителей и исполнительских коллективов, а следовательно, без хоровой литературы и истории и теории хорового исполнительства. Сюда же не лишне было бы включить изучение истории хорового образования.

Одно это перечисление красноречиво свидетельствует о явной перенасыщенности проблематики курса «хороведение», что требует выделения из «всеобъемлющего» круга его проблем некоторых более локальных направлений, которые, в сущности, могут быть, да и являются самостоятельными дисциплинами.

К таким дисциплинам относится, в частности, курс «Теория хорового исполнительства», основные темы которого составляют содержание данной книги.

Проблема исполнения художественного произведения вот уже несколько десятилетий не перестает быть одной из самых актуальных искусствоведческих проблем. Такое внимание к важнейшему виду творчества, вторичного по своей сути, объясняется растущим интересом различных наук (особенно психолого-педагогической направленности) к вопросам творческого самовыражения личности.

Отметим в этой связи, что потребность к самовыражению, составляющая основу жизнедеятельности человека, ярко проявляется в интерпретации получаемой им информации, в том числе в декодировании текста произведения искусства.

Интерпретация, трактовка, механизмы понимания текста, способы и границы преобразования информации являются ядром информатики, лингвистики, психологии, герменевтики и многих других наук.

Хоровое искусство живёт по законам, присущим любому музыкально-исполнительскому искусству. Как и другие виды исполнительского искусства, оно подразумевает формирование исполнительского замысла сочинения, т. е. субъективно-объективную интерпретацию (трактовку) авторского текста и её реализацию как на этапе репетиционной работы с хором, так и на стадии концертного исполнения.

• Вышесказанное определяет цель курса: вооружить студентов знаниями теоретических и методических основ хорового исполнительства – фундамента их будущей исполнительской и педагогической деятельности.
• Для этого он должен решить следующие задачи:
• 1) раскрыть специфику и общие закономерности хорового исполнительства как одного из видов исполнительского искусства;
• 2) раскрыть закономерности художественно-выразительного, экспрессивного и архитектонического воздействия общеисполнительских и специальных хоровых исполнительских средств и приемов;
• 3) раскрыть методические основы и этапы работы дирижера над хоровой партитурой;
• 4) вооружить студентов рациональной методикой репетиционной работы с хором;
• 5) дать студентам представление о секретах выразительности дирижерского жеста;
• 6) ознакомить студентов с вопросами музыкального и музыкально-исполнительского стиля, дать им представление о различных стилистических направлениях, способствовать воспитанию сознательного подхода к выбору соответствующих тому или иному стилю исполнительских приемов;
• 7) дать студентам представление об этических нормах и правилах, которые должен соблюдать руководитель хорового коллектива.
• И ещё одно соображение.

Известно, что качество хора или оркестра и его исполнительский уровень определяются, прежде всего, художественно-исполнительскими критериями его дирижера.

Если эти критерии высоки, то руководитель хора или оркестра невольно подтягивает до их уровня возглавляемый им коллектив; если же они низки, то низки и его требования к коллективу и, как следствие, уровень хора или оркестра оставляет желать лучшего.

В дирижерско-хоровой, да и в любой музыкально-исполнительской практике давно утвердились два принципиально различных типа педагогов и руководителей. Первые работают с коллективом по принципу «делай, как я», требуя от участников хора безукоризненного выполнения своих указаний, не утруждая себя разъяснением их целесообразности.

Другие пытаются сделать певцов хора своими единомышленниками, аргументируя необходимость использования именно этих, а не иных исполнительских средств и приемов. Я являюсь представителям второго типа музыкантов-педагогов. Для меня важно понять, почему сочинение или его фрагмент следует исполнить именно так, а не иначе.

Поэтому интуитивное ощущение музыки я подкрепляю её анализом, результатом которого становится аргументация целесообразности применяемых исполнительских приемов. Такой подход даёт возможность сделать из участников хора не бездумных послушных исполнителей воли руководителя, а творцов-единомышленников, сознательно подчиняющихся его требованиям.[1]

Желание передать свой опыт возможно большему числу хоровых дирижеров и хормейстеров и пубудило меня к переизданию данной книги, основные положения которой приводятся в Приложении 1.

Введение

В многогранной деятельности хормейстера и школьного учителя музыки исполнительство занимает важное место. От того, насколько ярко и убедительно исполнено произведение или его фрагмент, в большой мере зависит успех их педагогической и учебно-воспитательной деятельности, музыкальный авторитет.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=603975&p=5