Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Средневековые лады, правильнее церковные лады, церковные тоны

лат. modi, toni, tropi; нем. Kirchentцne, Kirchentonarten; франц. modes gregoriens, tons ecclesiastiques; англ. church modes

Наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения — двенадцати)
монодических ладов, лежащих в основе профессиональной (гл. обр. церковной) музыки
зап.-европ. средневековья.

Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.:

1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus — первый, deuterus — второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический — главный и плагальный — побочный);

2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными — от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.);

3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.:

  • I — дорийский — protus authenticus
    II — гиподорийский — protus plagalis
    III — фригийский — deuterus authenticus
    IV — гипофригийский — deuterus plagalis
    V — лидийский — tritus authenticus
    VI — гиполидийский — tritus plagalis
    VII — миксолидийский — tetrardus authenticus
  • VIII — гипомиксолидийский — tetrardus plagalis

Осн. ладовые категории С. л. — финалис (конечный тон), амбитус
(объём напева) и — в мелодиях, связанных с псалмодированием, —
реперкусса (также тенор, туба — тон повторения, псалмодирования);
кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые
мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение
финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого
из С. л.:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) —
иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта
(срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Гимн «Ave maris Stella.»

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Офферторий «De profundis clamavi».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Антифон «Mandatum novum».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Аллилуйя и стих «Laudate Dominum».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Градуал «Viderunt».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Kyrie eleison мессы «Tempore paschali».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam.

К характеристикам С. л. относятся и дифференции (лат. differentiae
tonorum, diffinitiones, varietates) — кадансовые мелодич. формулы
антифонной псалмодии, приходящиеся на шестислоговую заключит. фразу
т.н. «малой доксологии» (seculorum amen — «и во веки веков аминь»),
к-рую принято обозначать с пропуском согласных: Euouae.

Agnus Dei мессы «In Feriis Adventus et Quadragesimae».

Дифференции служат переходом от псалмового стиха к последующему
антифону. Мелодически дифференция заимствуется от финалисов
псалмовых тонов (поэтому финалисы псалмовых тонов наз. также
дифференциями, см. «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…»,
Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Антифон «Ad Magnificat», VIII G.

В светской и нар. музыке средневековья (тем более — Возрождения),
по-видимому, всегда существовали и др. лады (в этом заключается
неточность термина «С. л.» — они типичны не для всей ср.-век.
музыки, а преим. для церковной, поэтому правильнее термин
«церковные лады», «церковные тоны»). Однако они игнорировались в
муз.-науч.

лит-ре, находившейся под влиянием церкви. Й. де Грохео
(«De musica», ок. 1300) указывал, что светская музыка (cantum
civilem) «не очень ладит» с закономерностями церк. ладов; Глареан
(«Dodekachordon», 1547) полагал, что ионийский лад существует ок.
400 лет. В дошедших до нас древнейших ср.-век. светских,
внелитургич. мелодиях встречаются, напр.

, пентатоника, ионийский
лад:

Немецкая песня о Петре. Кон. 9 в.

Изредка ионийский и эолийский лады (соответствующие натуральному
мажору и минору) обнаруживаются и в григорианском пении, напр. вся
монодическая месса «In Festis solemnibus» (Kyrie, Gloria, Sanctus,
Agnus Dei, Ite missa est) написана в XI, т.е. ионийском, ладу:

Kyrie eleison мессы «In Festis solemnibus».

Лишь в сер. 16 в. (см. «Dodekachordon» Глареана) в систему С. л.
были включены ещё 4 лада (т.о. ладов стало 12). Новые лады:

У Царлино («Dimostrationi Harmoniche», 1571, «Le Istitutioni
Harmoniche», 1573) и нек-рых франц. и нем. музыкантов 17 в. даётся
иная по сравнению с Глареаном систематика двенадцати С. л. У
Царлино (1558):

G. Zаrlinо. «Le Istitutioni Harmoniche», IV, cap. 10.

У М. Мерсенна («Harmonie universelle», 1636-37):

I лад — автентич. дорийский (с-с1),
II лад — плагальный субдорийский (g-g1),
III лад — автентич. фригийский (d-d1),
IV лад — плагальный субфригийский (А-а),
V — автентич.

лидийский (е-е1),
VI — плагальный сублидийский (H-h),
VII — автентич. миксолидийский (f-f1),
VIII — плагальный гипомиксолидийский (с-с1),
IX — автентич.

гипердорийский (g-g1),
X — плагальный субгипердорийский (d- d1),
XI — автентич. гиперфригийский (а-а1),

XII — плагальный субгиперфригийский (е- е1).

Каждому из С. л. приписывался свой определённый выразит. характер.
Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья)
музыка должна быть отрешённой от всего плотского, «мирского» как
греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански
божественному. Так, Климент Александрийский (ок. 150 — ок.

215)
выступал против античных, языческих фригийского, лидийского и
дорийского «номов» в пользу «вечного напева новой гармонии, божьего
нома», против «изнеженных напевов» и «плаксивых ритмов», к-рые
«развращают душу» и вовлекают её в «разгул» комоса, в пользу
«духовного веселия», «ради облагорожения и укрощения своего нрава».
Он полагал, что «гармонии (т.е.

лады) следует принимать строгие и
целомудренные». Дорийский (церковный) лад, напр., часто
характеризуется у теоретиков как торжественный, величественный.
Гвидо д'Ареццо пишет о «ласковости 6-го», «болтливости 7-го» ладов.
Описание выразительности ладов часто даётся развёрнуто, подробно,
красочно (характеристики приведены в кн.: Ливанова, 1940, с. 66;
Шестаков, 1966, с.

349), что свидетельствует о живом восприятии
ладовой интонационности.

Исторически С. л. несомненно происходит от системы ладов церк.
музыки Византии — т.н. октоиха (осмогласия; греч. oxto — восемь и
nxos — глаc, лад), где имеются 8 ладов, разделённых на 4 пары,
обозначаемые как автентические и плагальные (первыми 4 буквами
греч. алфавита, что равнозначно порядку: I — II — III — IV), и
применяются также греч.

названия ладов (дорийский, фригийский,
лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипо- фригийский,
гиполидийский, гипомиксо- лидийский). Систематизация византийских
церк. ладов приписывается Иоанну Дамаскину (1-я пол. 8 в.; см.
Осмогласие). Вопрос об историч. генезисе ладовых систем Византии,
Др. Руси и зап.-европ. С. л., однако, требует дальнейших
исследований.

Муз. теоретики раннего средневековья (6 — нач. 8 вв.)
ещё не упоминают новых ладов (Боэций, Кассиодор, Исидор
Севильский). Впервые о них говорится в трактате, фрагмент к-рого
напечатан у М. Герберта («Gerbert Scriptores», I, p. 26-27) под
именем Флакка Алкуина (735-804); однако его авторство сомнительно.
Древнейшим документом, достоверно говорящим о С. л.

, следует
считать трактат Аврелиана из Реоме (9 в.) «Musica disciplina» (ок.
850; «Gerbert Scriptores», I, p. 28-63); начало его 8-й главы «De
Tonis octo» почти дословно воспроизводит весь фрагмент Алкунна. Лад
(«тон») трактуется здесь как своего рода способ пения (близко к
понятию modus).

Автор не приводит нотных примеров и схем, но
ссылается на мелодии антифонов, респонсориев, офферториев,
коммунио. В анонимном трактате 9(?) в. «Alia musica»
(опубликованном Гербертом — «Gerbert Scriptores», I, p. 125-52)
указаны уже точные пределы каждого из 8 С. л.

Так, первый лад
(primus tonus) обозначен как «самый нижний» (omnium gravissimus),
занимающий октаву до месы (т.е. А-а), и назван «гиподорийским».
Следующий за ним (октава H-h) — гипофригийский и т.д. («Gerbert
Scriptores», I, p. 127a). Переданная Боэцием («De institutione
musica», IV, capitula 15) систематизация греч.

транспозиционных
гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», к-рые
воспроизводили названия ладов — фригийский, дорийский и т.д., — но
только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была
ошибочно принята за систематизацию ладов. В результате греч.
названия ладов оказались отнесёнными к другим звукорядам (см.
Древнегреческие лады).

Благодаря сохранению взаиморасположения
ладовых звукорядов порядок последования ладов в обеих системах
остался прежним, изменилось лишь направление последования — в
пределах регулирующего двухоктавного диапазона греческой
совершенной системы — от А до а2.

Наряду с дальнейшим развитием октавных С. л. и распространением
сольмизации (с 11 в.) нашла применение и система гексахордов Гвидо
д'Ареццо.

Становление европ. многоголосия (в эпоху средневековья, особенно в
эпоху Возрождения) существенно деформировало систему С. л. и
привело в конечном счёте к её разложению. Осн. факторами,
вызвавшими разложение С. л., были много гол. склад, вводнотоновость
и превращение консонирующего трезвучия в основу лада.

Многоголосие
нивелировало значение нек-рых категорий С. л. — амбитуса,
реперкуссы, создало возможность окончания сразу на двух (или даже
трёх) разл. звуках (напр., нa d и а одновременно). Вводнотоновость
(musiса falsa, musica ficta, см. Хроматизм) нарушила строгий
диатонизм С. л., уменьшила и сделала неопределёнными различия в
структуре С. л.

одного и того же наклонения, сводя различия между
ладами к главному определяющему признаку — мажорности или
минорности осн. трезвучия. Признание консонантности терций (затем и
секст) в 13 в. (у Франко Кёльнского, Йоханнеса де Гарландия)
привело в 15-16 вв. к постоянному использованию консонирующих
трезвучий (и их обращений) и тем самым к внутр.

реорганизации
ладовой системы, построению её на мажорных и минорных аккордах.

С. л. многогол. музыки эволюционировали к модальной гармонии
Ренессанса (15-16 вв.) и далее к «гармонической тональности»
(функциональной гармонии мажоро-минорной системы) 17-19 вв.

С. л. многогол. музыки в 15-16 вв. обладают специфич. окраской,
отдалённо напоминающей смешанную мажоро-минорную ладовую систему
(см. Мажоро-минор). Типично, напр., окончание мажорным трезвучием
пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (D-dur — в дорийском
d, E-dur — во фригийском е).

Постоянное оперирование гармонич.
элементами совершенно иной структуры — аккордами — даёт в итоге
ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии С. л.
Эта ладовая система (модальная гармония Ренессанса) относительно
самостоятельна и стоит в ряду др. систем вместе со С. л.

и
мажоро-минорной тональностью.

С установлением господства мажоро-минорной системы (17-19 вв.)
прежние С. л. постепенно утрачивают своё значение, отчасти
сохраняясь в католич. церк. обиходе (реже — в протестантском, напр.
дорийская мелодия хорала «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»).

Читайте также:  Тропарь и кондак празднику преображения господня – ноты обиходных распевов.

Отдельные яркие образцы С. л. встречаются в основном в 1-й пол. 17
в. Характерные обороты С. л. возникают у И. С. Баха при обработке
старинных мелодий; в одном из этих ладов может быть выдержана целая
пьеса. Так, мелодия хорала «Herr Gott, dich loben wir» (его текст —
нем.

перевод старого лат. гимна, выполненный в 1529 М. Лютером) во
фригийском ладу, обработанная Бахом для хора (BWV 16, 190, 328) и
для органа (BWV 725), представляет собой переделку старинного гимна
«Те deum laudamus» IV тона, причём в баховской обработке
сохранились мелодич.

формулы данного ср.-век. тона.

И. С. Бах. Хоральная прелюдия для органа.

Если элементы С. л. в гармонии 17 в. и в музыке баховской эпохи —
остаток старой традиции, то начиная с Л. Бетховена (Adagio «In der
lydischen Tonart» из квартета op. 132) наблюдается возрождение
старой ладовой системы на новой основе. В эпоху романтизма
использование модифицированных форм С. л.

связывается с моментами
стилизации, обращения к музыке прошлого (у Ф. Листа, И. Брамса; в
7-й вариации из вариаций для фп. ор. 19 No 6 Чайковского —
фригийский лад с типичной мажорной тоникой в конце) и смыкается с
нарастающим вниманием композиторов к ладам народной музыки (см.
Натуральные лады), особенно у Ф. Шопена, Б.

Бартока, русских
композиторов 19-20 вв.

Литература: Стасов В. В., О некоторых новых формах нынешней музыки,
Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894 (1-е изд. на нем. яз. — «Ьber einige
neue Formen der heutigen Musik…», «NZfM», 1858, Bd 49, No 1-4),
то же в его кн.: Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974; Танеев С. И.,
Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959;
Браудо E. M.

, Всеобщая история музыки, т. 1, П., 1922; Катуар Г.
Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Иванов-Борецкий М.
В., О ладовой основе полифонической музыки, «Пролетарский
музыкант», 1929, No 5; его же, Музыкально-историческая хрестоматия,
вып. 1, М., 1929, перераб., М., 1933; Ливанова Т. Н., История
западноевропейской музыки до 1789 года, М.

, 1940; её же, Музыка
(раздел в главе Средние века), в кн.: История европейского
искусствознания, (кн. 1), М., 1963; Грубер Р. И., История
музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941; его же, Всеобщая
история музыки, т. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. П. (сост.),
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и
Возрождения, М., 1966; Способин И. В.

, Лекции по курсу гармонии,
М., 1969; Котляревский I. A., Дiатонiка i хроматика як категорiп
музичного мислення, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae,
1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlinо G., Le
Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe,
Dimostrationi Harmoniche, Venetia, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965;
Mersenne M.

, Harmonie universelle, P., 1636-37, йd. facs. P., 1976;
Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t.
1-3, St. Blasien, 1784, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963;
Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen вge, P., 1852;
eго жe, Scriptorum de musica medii aevi nova series, t.

1-4,
Parisiis, 1864-76, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963;
Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul
O., Boethius und die griechische Harmonik, Lpz., 1872; Brambach W.,
Das Tonsystem und die Tonarten des christlichen Abendlandes im
Mittelalter, Lpz., 1881; Riemann H., Katechismus der
Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. пер.

— Rиман Г., Катехизис
истории музыки, ч. 1, М., 1896, 1921); его же, Geschichte der
Musiktheorie im IX. — XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, B., 1920;
Wagner P., Einfьhrung in die gregorianischen Melodien, Bd 1-3,
Lpz., 1911-21; его же, Zur mittelalterlichen Tonartenlehre, в кн.:
Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mьhlmann W., Die Alia
musica, Lpz., 1914; Auda A.

, Les modes et les tons de la musique et
spйcialement de la musique mйdiйvale, Brux., 1930; Gombosi O.,
Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta
Musicologica», 1938, v. 10, No 4, 1939, v. 11, No 1-2, 4, 1940, v.
12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American
Musicological Society», 1951, v. 4, No 1; Reese G., Music in the
Middle Ages, N. Y.

, 1940; Jоhner D., Wort und Ton im Choral, Lpz.,
1940, 1953; Aрel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Hermelink
S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Das
Tonsystem aus der Zeit vor 1000, Kцln, 1963; Vogel M., Die
Entstehung der Kirchentonarten, в сб.: Bericht ьber den
Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962,
Kassel u. a.

, 1963; Dahlhaus С., Untersuchungen ьber die Entstehung
der harmonischen Tonalitдt, Kassel (u. a.), 1968.

Ю. H. Холопов

Источник: https://www.belcanto.ru/srednevek.html

Лады народной музыки — дорийский лад, фригийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

В данной статье мы рассмотрим что такое лады народной музыки, то как они строятся и в чем их смысл. Прежде чем читать далее, рекомендую ознакомится со статьей о трезвучиях, где говорилось о том, как строить аккорды. Итак, начнем…

…Иногда в гармонии один аккорд звучит продолжительное время и хочется как-то разбавить его, да и вообще скучно, согласитесь, постоянно играть один и тот же аккомпанемент.

Тут и приходят на помощь лады. Вы могли слышать о них — это Ионийский, Дорийский, Фригийский, Лидийский, Миксолидийский, Эолийский, Локрийский. Сначала просто разберем как построить каждый из них и какие аккорды они обыгрывают.

Первый, в данной выше последовательности, ионийский лад характеризуется тем, что он мажорный, то есть отстроив интервалы этого лада от конкретной ноты мы получим мажорную гамму одноименной с этой нотой тональности. Ну вот, например возьмем ноту «ре»… отстраиваем следующие интервалы тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон — это и будет наш лад, который соответствует гамме ре-мажор:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Вторым рассмотрим эолийский, его особенность в минорности. Поэтому, применив соответствующую формулу для его построения, мы получим минорную гамму. Формула следующая — тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Отстроив данную последовательность от ноты «си», получится си-минорная гамма или эолийский лад.

Два рассмотренных нами лада (ре-мажор и си-минор) являются параллельными тональностями, все остальные лады похожи на них. Определить, кстати параллельные тональности можно просто запомнив что всегда через малую терцию от минорного аккорда располагается мажорный, причем гаммы каждого из них имеют сходный звуковой состав.

Дорийский также является минорным и отличается от эолийского только повышенной шестой ступенью, следовательно строение его будет: тон-полутон-тон-тон-тон-полутон-тон. Применим это к ноте «ми» и в полученной гамме найдем трезвучие…

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

как мы и говорили получился минорный аккорд ми (не забывайте, что аккорды строятся терциями, то есть ми — от нее терция получится соль, затем от соль терция — будет си, следовательно трезвучие = ми, соль, си).

Следующий на очереди фригийский отличается от эолийского лада только пониженной второй ступенью и имеет формулу:полутон-тон-тон-тон-полутон-тон-тон. Его будем отстраивать от ноты фа-диез.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Построили? теперь, как и в случае с дорийским посмотрим какой аккорд у нас образуется в найденной последовательности… трезвучие его будет фа-диез, ля, до-диез, следовательно аккорд фа-диез минор.

Лидийский является мажорным подобно ионийскому, но отличается от него повышенной четвертой ступенью, следовательно строение у него следующее: тон-тон-тон-полутон-тон-тон-полутон. Постройте его от ноты соль.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Как обычно теперь можно найти трезвучие…первая нота — соль…ля пропускаем, си оставляем…до-диез пропускаем, ре оставляем… трезвучие будет соль, си, ре, что соответствует соль мажору (G).

У миксолидийского строение тон-тон-полутон-тон-тон-полутон-тон, получается понижением в ионийском 7-ой ступени. Применим это для ноты ля. Затем в полученной гамме от ля берём трезвучие…получится ля, до-диез, ми или аккорд A.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Кстати, в данном случае если мы пойдем дальше и построим септаккорд, то есть добавив к нашему трезвучию еще ноту соль, то будет доминантовый септаккорд A7, во всех предыдущих мажорных ладах, сделав так мы бы получили maj (мэйдж).

Ну и, последний лад локрийский, как и предыдущий является особенным по сравнению с другими, если от первой его ноты взять септаккорд. Он минорный и формула его строения полутон-тон-тон-полутон-тон-тон-тон. Чтобы его получить нужно в эолийском ладе понизить 2-ую и 5-ую ступени.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Возьмите теперь септаккорд локрийского лада от до-диез. Если вы все сделали правильно, то получается аккорд до-диез полууменьшенный (или Cm7-5).

Мы неслучайно строили описанные выше аккорды от конкретных нот, заметьте в них закономерность, это все ноты ре-мажорной гаммы. И от каждой из них мы построили свои трезвучия и септаккорды. Перечислим их по порядку: 1) Ре мажор(D); 2) Ми минор(E); 3) Фа-диез минор (F#m); 4) Соль мажор(G); 5) Ля-7 (A7); 6) Си минор (Bm);

  • 7) До-диез минор 7 -5 (C#m7-5 или полууменьшенный);
  • Заметьте, ноты аккордов выше входят также в гамму ре-мажор, то есть никаких диезов и бемолей, кроме до и фа.

Что же нам говорят все эти аккорды, зачем мы так усердно их строили? Помните, началось все с того, что нам было скучно играть постоянно одни и те же аккорды в аккомпанементе? Так вот теперь вы можете легко использовать целых семь аккордов вместо одного, все что вам нужно знать так это приведённую выше последовательность, каждой части которой соответствует свой лад. Неплохо правда?

Почему семь? Ведь это же все разные аккорды! Отвечаю… в случае выше все аккорды относятся к Ре-мажору, взяв их последовательно от ре до ре вы почувствуете, что мы развиваем именно тональность ре-мажор!

Знать то, что мы выше написали также полезно для обыгрывания тех или иных аккордов в гармонии. Играть тот или иной лад на соответствующий аккорд, кстати мы можем самыми разными способами, об некоторых из этих способах мы писали в статье: Как быстро играть на гитаре.

Читайте также:  Музыканту: как нейтрализовать эстрадное волнение?

Лады народной музыки и аккорды-функции

Помните в статье гармония писалось о тонике, субдоминанте и доминанте? Сейчас, руководствуясь информацией, приведенной выше, о ладах мы расставим многие точки над «и» в этой теме.

Вы уже знаете что тоника — это первая ступень, доминанту можно брать от 3-ей, 5-ой, 7-ой ступеней, субдоминанту от 4-ой, 6-ой и 2-ой, но какие именно аккорды от этих ступеней строить? Заметьте — мы перечислили ступени, которые соответствуют всем нотам главной тональности (которая тоника). Вы уже наверно догадались о чем речь. Если нет то скажу — каждому ладу соответствует своя функция, проверьте это с нашей главной сегодня тональностью ре-мажор… первый аккорд — тоника, ре-мажор, или ионийский лад, затем субдоминанта (2-ая ступень — ми-минор) или дорийский, третий — доминанта, т.е. фа-диез минор или фригийский и так далее…

Тот порядок, в котором мы перечисляли лады народной музыки в начале статьи выбран не случайно, это поступенный порядок построения аккордов-функций в мажорной гамме, в нашем случае от «ре» до «ре» или от тоники до тоники. В минорной гамме, тональности си-минор (параллельная тональности для ре-мажора), порядок нот, а соответственно и ладов такой же, только они идут подряд от «си» до «си».

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Названия аккордов по теории музыки

Нужно еще отметить чтобы не было путаницы. Если вы уже знаете теорию музыки, то вас может удивит то почему мы называем вторую ступень например субдоминантой, третью доминантой.

Для начала я объясню почему мы так называем — это просто для упрощения, чтобы когда вы играете вы особо не заморачивались и легче запомнили бы какие аккорды можно брать в доминанте или субдоминанте, для практичности.

В теории же музыки каждая ступень гаммы (а соответственно и аккорд, отстроенный от неё) имеет свое название:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

На рисунке вы видите название каждой ступени гаммы пройдемся по ним. Приставка «суб-» перед названиями означает нижний, то есть ниже относительно тоники.

Так, медианту от шестой ступени — называют субмедиантой, потому что она ниже тоники чем медианта от третьей ступени, также с доминантой и субдоминантой, верхний вводный тон тоже называется так потому что вторая ступень выше тоники, а седьмая ниже поэтому 7-ую называют нижним вводным тоном:

Почему 2 и 7 ступени вводные? Потому что они обе тянутся в тонику, «вводят» в неё, с помощью них можно услышать какая тоника у нас, особенно сильно притягивается к тонике седьмая ступень, ведь она ближе к ней чем вторая.

Да, еще интересно то, что обе вводные присутствуют в доминантовом аккорде в случае с тональность ре-мажор это аккорд A7, а мы знаем, что доминантовый септаккорд «тянется», требует разрешения в тонику — вот теперь знаем и за счет каких ступеней.

Насчет аккордов, которые мы строили в начале статьи работают все те же принципы — мы строили септаккорды, поэтому они по-научному будут называться так же как и ступени гаммы, от которых мы их строили, например септаккорд от второй ступени будет называться «септаккордом верхнего вводного тона» и так далее.

Почему же мы так назвали их вначале странно — доминантами и субдоминантами? Потому что так проще — дело в том, что септаккорды от 5-й, 7-й, 3-ей ступеней очень похожи по звуковому составу — разница у них лишь в одной ноте, поэтому они звучать очень похоже и они в гармонии взаимозаменяемы, получается их все можно взять вместо доминанты.

Аналогично и для септаккордов от 2-ой, 4-ой и 6-ой ступеней.

Источник: https://gorstorehov.com/page/ladi-narodnoy-muziki

Средневековые лады — Теория музыки

Редактор, корректор: Полина Полянская

Немного истории.

Музыка, как и любая другая наука, не стоит на месте, развивается. Музыка нашего времени довольно сильно отличается от музыки прошлого не только «на слух», но и в плане используемых ладов. Что сейчас у нас «на вооружении»? Мажорный лад, минорный…

что-то ещё есть столь же сильно распространённое? Нет? Изобилие коммерческой музыки, легко ложащейся на слух, выводит на первое место минорный лад. Почему? Этот лад родной русскому уху, его и используют. А что с западной музыкой? Там преобладает мажорный лад — он им более близок. Хорошо, пусть так.

А восточные мелодии? Минор взяли мы, мажор «отдали» западным народам, а что используют на востоке? У них очень колоритные мелодии, ни с чем не спутать. Давайте попробуем следующий рецепт: берём мажорный лад и опускаем у него II ступень на полтона. Т.е.

между I и II ступенью у нас получается полтона, а между II и III ступенями — полтора тона. Вот пример, обязательно послушайте его:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Рисунок 1. Пониженная II ступень

Над нотами «до» в обоих тактах волнистая черта — это вибрато (для полноты эффекта). Услышали восточные напевы? А всего-то понижена II ступень.

Средневековые лады

они же церковные лады, они же григорианские лады, представляют собой чередование ступеней гаммы до-мажор. Каждый лад содержит в себе восемь ступеней. Интервал между первой и последней ступенями — октава. Каждый лад состоит только из основных ступеней, т.е.

знаков альтерации нет. Лады имеют разную последовательность секунд за счёт того, что каждый из ладов начинается с различных ступеней до-мажора.

Например: ионийский лад начинается нотой «до» и представляет собой до-мажор; эолийский лад начинается с ноты «ля» и представляет собой ля-минор.

Изначально (IV век) было четыре лада: от ноты «ре» до «ре», от «ми» до «ми», от «фа» до «фа» и от «соль» до «соль». Назывались эти лады первым, вторым, третьим и четвёртым. Автор этих ладов: Амвросий Миланский. Эти лады называют «автентическими», что переводится, как «коренные» лады.

Каждый лад состоял из двух тетрахордов. Первый тетрахорд начинался тоникой, второй тетрахорд начинался доминантой. Каждый из ладов имел особую «финальную» ноту (это «Финалис», о нём чуть ниже), которой заканчивалось музыкальное произведение.

В VI веке Папа Григорий Великий добавил ещё 4 лада. Его лады находились ниже автентических на чистую кварту и назывались «плагальными», что означает «производные» лады.

Плагальные лады образовывались переносом верхнего тетрахорда на октаву вниз. Финалисом плагального лада оставался финалис его автентического лада.

Название плагального лада образуется от названия автентического лада с добавлением «Гипо» к началу слова.

Кстати, именно Папа Григорий Великий ввёл буквенное обозначение нот.

Остановимся подробнее на следующих понятиях, используемых для церковных ладов:

  • Финалис. Основной тон лада, конечный тон. Не путайте с тоникой, хотя они и похожи. Финалис не является центром тяготения остальных нот лада, но при окончании на нём мелодии — воспринимается также, как и тоника. Финалис лучше назвать «заключительным тоном».
  • Реперкусса. Это вторая ладовая опора мелодии (после Финалиса). Это звук, характерный для данного лада, является тоном повторения. С латыни переводится как «отражённый звук».
  • Амбитус. Это интервал от низшего звука лада до высшего звука лада. Показывает «объём» лада.

Таблица церковных ладов

ТонЛадКомментарийАмбитусРеперкуссаФиналис
I Дорийский Первый автентический d — d1 a d
II Гиподорийский Первый плагальный A — a f d
III Фригийский Второй автентический e — e1 c1 e
IV Гипофригийский Второй плагальный H — h a e
V Лидийский Третий автентический f — f1 c1 f
VI Гиполидийский Третий плагальный c — c1 a f
VII Миксолидийский Четвёртый автентический g — g1 d1 g
VIII Гипомиксолидийский Четвёртый плагальный d — d1 c1 g
IX Эолийский Пятый автентический a — a1 e1 a
X Гипоэолийский Пятый плагальный e — e1 c1 a
XI Ионийский Шестой автентический c1 — c2 g1 c1
XII Гипоионийский Шестой плагальный g — g1 e1 c1

Этос

У каждого церковного лада определялся свой характер. Его называли «этос». Например, дорийский лад характеризовался как торжественный, величественный, серьёзный. Общая черта церковных ладов: избегается напряжённость, сильные тяготения; присущи возвышенность, спокойствие.

Церковная музыка должна быть отрешённой от всего мирского, она должна успокаивать и возносить души. Даже были противники дорийского, фригийского и лидийского ладов, как языческих.

Они выступали против романтичных (плаксивых) и «изнеженных» ладов, которые несут разврат, нанося непоправимый урон душе.

Характер ладов

Что интересно: существовали красочные описания ладов! Это действительно интересный момент. Обратимся за описаниями к книге Ливановой Т. «История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века)», глава «Музыкальная культура раннего Средневековья». Цитаты приведём в таблице для ладов Средневековья (8 ладов):

Словесные описания ладов
ЛадОписание лада по книге Ливановой Т.
I Подвижный, ловкий, пригодный для всякого чувства
II Серьёзный и плачевный, глухо-торжественный, жалобный
III Стремительный, возбужденный, изобилующий скачками; строгий и негодующий, гневный и суровый; побуждающий к борьбе
IV Скромный или спокойный; льстивый; приятный и болтливый
V То как скромный и радостный, то как распущенно-веселый
VI То как страстный с мягкими скачками, то как «плачевный», печальный, трогательный, благочестивый
VII Болтливый из-за быстрых поворотов, распутный и приятный; юношеский
VIII Это лад мудрецов, приятный и величественный лад старцев, постоянно серьезный, величавый из-за малого количества скачков

Лады Средневековья на нотном стане

Таблица Средневековых ладов
ЛадНазваниеНоты
I Дорийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
II Гиподорийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
III Фригийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
IV Гипофригийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
V Лидийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
VI Гиполидийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
VII Миксолидийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?
VIII Гипомиксолидийский Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Средневековые лады на современном нотном стане

Систему Средневековых ладов в некотором виде можно показать на современном нотном стане.

Выше было сказано буквально следующее: Средневековые «лады имеют разную последовательность секунд за счёт того, что каждый из ладов начинается с различных ступеней до-мажора.

Например: ионийский лад начинается нотой „до“ и представляет собой до-мажор; эолийский лад начинается с ноты „ля“ и представляет собой ля-минор». Этим мы и воспользуемся.

Рассмотрим до-мажор. Поочерёдно берём из этого звукоряда 8 нот в пределах одной октавы, каждый раз начиная со следующей ступени. Сначала от I ступени, затем от II ступени и т.д.:

Ступени C-dur и Средневековые лады
C-durЛадЗвукорядКомментарий
I, нота «до» Ионийский c — d — e — f — g — a — h — c Это до-мажор
II, нота «ре» Дорийский d — e — f — g — a — h — c — d Отличие от минора — повышенная VI ступень
III, нота «ми» Фригийский e — f — g — a — h — c — d — e Сильное тяготение II ступени к I (интервал: м.2)
IV, нота «фа» Лидийский f — g — a — h — c — d — e — f Сильное тяготение VII ступени к I снизу
V, нота «соль» Миксолидийский g — a — h — c — d — e — f — g Сыграйте этот лад без IV ступени, вы услышите рок-н-ролл
VI, нота «ля» Эолийский a — h — c — d — e — f — g — a Натуральный минор
VII, нота «си» Локрийский h — c — d — e — f — g — a — h Сильное тяготение II ступени к I (интервал: м.2)

Итоги

Вы окунулись в историю музыки. Это полезно и интересно! Теория музыки, как вы убедились, раньше отличалась от современной. В данной статье рассмотрены, конечно, не все аспекты Средневековой музыки (комма, например), но некоторое впечатление должно было сложиться.

Читайте также:  Как научиться импровизировать на фортепиано: приёмы импровизации

Возможно, мы ещё вернёмся к теме Средневековой музыки, но уже в рамках других статей. Данная статья, мы считаем, перегружена информацией, а мы против статей — гигантов.

Источник: https://www.music-theory.ru/index.php?id=48&Itemid=240&option=com_content&view=article&lang=ru

Музыкальный онлайн колледж

Миксолидийский — это лад имеющий следующую формулу TTSTTST и являющийся ладом мажорного наклонения. Параллельный ему минорный лад это, уже рассматриваемый мной, фригийский.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Относительно натурального мажора в миксолидийском понижена 7 ступень.

Очень часто миксолидийский называют доминантовым ладом поскольку он появляется на 5 ступени мажорной гаммы и кроме того на его первой ступени можно построить малый мажорный септаккорд, который обладает доминантовым звучанием:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Миксолидийский лад можно по праву было бы назвать ладом американской музыки. Любая музыка, имеющая американские корни буквально пропитана звучанием миксолидийского лада: блюз, джаз, рэгтайм, рок, поп. Кроме того, миксолидийский лад характерен для Ирландской и Кельтской музыки. Как видите сфера его использования огромна.

Тема в миксолидийском ладу:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Причина популярности миксолидийского лада кроется в том, что он является основой блюзовой гаммы. И, как следствие, большинство блюзовых 12 тактовых форм базируется на миксолидийском.

12 тактовый миксолидийский блюз проник затем в бесчисленное количество джазовых тем, а затем добралось и до рок-н-ролла. При том, каждое из этих направлений было по своему бунтарским, но придерживалось одних и тех же правил.

По сути, мелодически, блюз конца XIX века не сильно отличался от раннего рок-н-ролла.

Другая сфера использования — фолк-музыка. Такие жанры как блюграсс, кантри, newgrass просто пропитаны миксолидийским ладом, который создает атмосферу музыки выходцев из Британских островов — шотландцев, англичан, ирландцев.

Третье и самое интересное это то, что миксолидийский лад, ввиду отсутствия тонального притяжения, имеет очень современное звучание, которое активно используется музыкантами для обыгрывания доминантсептаккордов самого разного типа.

Характерные интервалы 

наиболее характерным интервалом является тритон между медианой и септимой лада, который образует так называемые guide или leading tones. То есть, тона отвечающие за индивидуальную окраску аккорда. В блюзе очень часто аккорды излагаются только с использованием этих нот:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Также в мелодии очень часто используется акцентирование интервала малой терции на V ступени лада. Это видно на примере фолк песни Old Joe Clark:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Гармония

Как уже понятно из вышесказанного, наиболее популярная гармония миксолидийского лада это доминант септаккорд построенный на первой ступени лада. Этот аккорд создает нетипичное для тональной музыки звучание, поскольку тритон образуемый между 3 и 7 ступени требует разрешения, что вступает в диссонанс с восприятием аккорда как тоники.

Кроме того, в рамках джазовой гармонии обычный доминантсептаккорд можно рассматривать, как аккорд миксолидийского лада:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Другим вариантом использования гармонии миксолидийского лада могут быть фанковые vamp фигуры, которые за счет использования диссонансов звучат очень живо и напряженно. Пример фигуры:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Также признаком миксолидийского лада является аккорд пониженной VIIb ступени. Он используется в таких известных темах, как Tequila, On Broadway- Benson, You and I — Lady Gaga и многих других. Чаще всего этот аккорд заменяет доминанту, придавая обычной последовательности более современное звучание.

  • Менее популярен аккорд минорной доминанты, который используется чаще всего для смены тонального центра.
  • Популярные песни с использованием миксолидийского лада:
  • Theme From Star Trek
  • Sweet Child o’ Mine Guns N’ Roses
  • More Than a Feeling Boston
  • Hey Jude the Beatles
  • Sweet Home Alabama  Lynyrd Skynyrd
  • Norwegian Wood by The Beatles
  • Как видите все песни достаточно хитовые, так что миксолидийский лад можно еще и причислить к секретным формулам создания хитов:)
  • Удачи в использовании ладов и не забывайте, что лучший способ освоить лад — это сочинить музыку с его использованием.

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Источник: http://study-music.ru/miksolidijskij-lad/

Диатонические лады для начинающих • SAMESOUND — сайт для музыкантов

Разбираемся в основах диатонических ладов и учимся различать их на слух.

«Диатонические лады», также известные как «греческие» или «натуральные» — это лады, которые основаны на структуре натуральной мажорной гаммы, где за тонику взята одна из нот (ступеней) этой гаммы. Каждый из семи диатонических ладов имеет свое название: Ионийский, Дорийский, Фригийский, Лидийский, Миксолидийский, Эолийский, Локрийский.

Мажорная гамма, которая является ионийским ладом, имеет характерное звучание благодаря своей последовательности интервалов: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон (TTSTTTS). Изменяя этот порядок мы получаем остальные 6 ладов, каждый из которых отличается по своему звучанию и настроению.

Если принять одну из 7 ступеней гаммы До-мажор за тонику, то мы получим следующие диатонические лады:

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Ионийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Данный лад начинается и заканчивается с первой нотымажорной гаммы. В нашем случае это нота До. Звучит ярко и торжественно, и отлично подходит для оптимистичных треков и «парящих» мелодий.

http://samesound.ru/wp-content/uploads/2016/05/1.-Modes-Ionian-lick.mp3

Дорийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Лад начинается со второй ноты мажорной гаммы, то есть вы играете гамму До-мажор начиная и заканчивая нотой Ре. Звучание минора можно назвать ярким, а самое частое использование данный лад находит в блюзе, джазе и роке.


Фригийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Начинается с третей ноты мажорной гаммы, то есть с Ми. Звучит экзотически, имея характерный испанский окрас. Очень часто используется в хэви-метале и других направлениях рок-музыки.


Лидийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Начинается с четвертой ноты мажорной гаммы, а именно с ноты Фа. Часто используется в джазе и инструментальной рок-музыке, например, Стивом Ваем и Джо Сатриани.


Миксолидийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Начинается с пятой ноты мажорной гаммы, то есть в нашем случае с ноты Соль. Широкое применение миксолидийскому ладу нашлось в кантри и роке.


Эолийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Начинается с звука Ля — шестой ноты мажорной гаммы. Также известен как натуральный минорный лад. Можно сказать, что ранний хард-рок и метал базируются на эолийском ладу.


Локрийский лад

Старинные церковные лады: кратко для сольфеджистов – что такое лидийский, миксолидийский и прочие замудрённые музыкальные лады?

Начинается с седьмой ноты мажорной гаммы — Си. Его нельзя назвать ни мажорным ладом, ни минорным, да и в целом локрийский лад является условно диатоническим, так как в его основе лежит уменьшенное трезвучие. Наименее редко встречающийся лад, однако, его иногда используют в хэви-метале и музыке в стиле фьюжн.

Источник: https://samesound.ru/c/musictheory/13273-diatonicheskie-lady

Музыкальный лад, лад про

развернуть

пословицы типа ломать не строить

» title=»Лад это, про лад. » />

найти пословицы стихи о воде

Музыкальный лад – ещё одно понятие из музыкальной теории, с которым мы познакомимся. Лад в музыке – это система отношений устойчивых и неустойчивых звуков и созвучий, которая работает на определённый звуковой эффект.

движение и здоровье стихи загадки пословицы

Ладов в музыке довольно много, сейчас мы рассмотрим только два самых распространённых (в европейской музыке) – мажор и минор. Эти названия вы уже слышали, слышали и их банальных расшифровки типа мажор – весёлый, жизнеутверждающий и радостный лад, а минор – грустный, элегичный, мягкий.

  • сочинение о друге с пословицами
  • Это только примерные характеристики, но, ни в коем случае, не ярлыки – музыка в каждом из музыкальных ладов может выражать любые чувства: например, трагизм в мажоре или какие-то светлые чувства в миноре (видите, всё наоборот).
  • пословицы о детях на кабардинском

Итак, давайте проанализируем мажорный и минорный лад. Понятие лад тесно связано со звукорядами. Звукоряды мажора и минора состоят из семи музыкальных ступеней (то есть нот) плюс последняя, восьмая ступень повторяет первую.

русские пословицы о единицах измерениях

Разница между мажором и минором заключается как раз в отношениях между ступенями их звукорядов. Эти ступени отстоят одна от другой на расстояние либо целого тона, либо полутона.

В мажоре эти отношения будут следующими: тон-тон полутон тон-тон-тон полутон (легко запомнить – 2 тона полутон 3 тона полутон ). в миноре – тон полутон тон-тон полутон тон-тон ( тон полутон 2 тона полутон 2 тона ).

Ещё раз смотрим на картинку и запоминаем:

пословицы о огороде на казахском языке

пословицы о любви собаки

Теперь посмотрим и тот, и другой музыкальный лад на конкретном примере. Для наглядности построим мажорный и минорный звукоряды от ноты до.

пословица бедность

эстонские пословицы с переводом

Вы видите, что в записи мажора и минора есть существенная разница. Поиграйте эти примеры на инструменты – вы обнаружите разницу и в самом звучании. Позволю себе одно маленькое отступление: если вы не знаете, как считаются тона и полутона, то обратитесь к материалам вот этих статей: «Как называются клавиши фортепиано» и «Знаки альтерации» .

пословица на буквук

Лад в музыке существует не просто так, он выполняет определённые функции, и одна из таких функций – регулирование отношений устойчивых и неустойчивых ступеней.

Для мажора и минора устойчивые ступени – это первая, третья и пятая (I, III и V). неустойчивые – вторая, четвёртая, шестая и седьмая (II, IV, VI и VII).

Устойчивыми ступенями начинается и заканчивается мелодия, если она написана в мажорном или минорном ладу. Неустойчивые звуки всегда стремятся к устойчивым звукам.

значение пословицы по одежки встречают

Особое значение имеет первая ступень – это основная ступень музыкального лада. она имеет название тоника. Устойчивые ступени вместе образуют тоническое трезвучие. это трезвучие – идентификатор музыкального лада.

описание пословицы доброму бог помогает

Мажорный и минорный лад в музыке – это не единственные варианты звукорядов. Кроме них существует ещё и много других ладов, свойственных тем или иным музыкальным культурам или искусственно созданных композиторами. Например, пентатоника – пятиступенный лад, в котором роль тоники может играть любая из его ступеней. Пентатоника чрезвычайно широко распространена в Китае и Японии.

загадки стихи пословицы ребусы кроссворды

Подведём итоги. Мы дали определение понятию музыкальный лад. узнали строение звукорядов мажорных и минорных ладов, разделили ступени звукорядов на устойчивые и неустойчивые.

пословицы и загадки о школьных пренадлежностях

Вы запомнили, что тоника – это основная ступень музыкального лада. основной устойчивый звук? Отлично! Хорошо поработали, теперь можно и немного развлечься. Посмотрите вот этот мультяшный прикол.

математические пословицы для детей

Источник: https://po.mirtesen.ru/blog/43828540112

Ссылка на основную публикацию