Игра модуляций: модуляции в первую степень из мажора

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня мы рассмотрим пример модуляции из Ля мажора, то как на практике это может выглядеть.

Как мы знаем у нас даже в одной тональности есть достаточно много возможностей для сочинения музыки.

Недавно мы соединяли аккорды друг с другом определённым образом и из этого у нас получалось что-то типа музыки. Кстати, вот как наша музыка звучала: http://gorstorehov.com/page/muzykalnaya-praktika#audio

Но в одной тональность со временем играть становится скучно и процесс игры на гитаре перестаёт приносить радость. И думаешь: «неужели на этом всё?».

В таком случае на помощь может прийти модуляция в другую тональность. С помощью неё можно здорово разнообразить свою игру. Мы уже во многих статьях её делали. Способов очень много.

Например, можно создать свою секвенцию: http://gorstorehov.com/page/perexod-iz-odnoj-tonalnosti-v-druguyu-pikkardijskaya-terciya.

Итак, допустим мы продолжаем играть музыку, что у нас получилась ранее. Продолжаем играть в Ля мажоре и в целом получили это:

рис. 1

Затем мы, для дальнейшего развития музыки, используем модуляцию. Будем модулировать в Gm.

рис. 2

Здесь мы в Ля мажоре используем ноты Си диез (2-ая повышенная ступень), ля и си. Нота си (которая не изменена с помощью альтерации) у нас выполняет роль связующей с нотой «до бекар» из аккорда новой тональности (их разделяет полтона и за счёт этого переход звучит хорошо).

Мы обозначили созвучие си диез и ля на рисунке 2 как II+1 что означает аккорд от второй ступени в ля мажоре с повышенной первой ступенью (не просто си, а си диез). Это можно назвать альтерированной субдоминантой (мы использовали здесь, уже знакомые нам правила ладовой альтерации).

• Кроме того, мы можем думать, что нота си это недостроенный аккорд E7, который Доминанта в ля мажоре.
• Первый аккорд новой тональности это субдоминанта для Соль минора — обращение аккорда До минор с терцовым тоном (нотой ми бемоль) в басу.
• В принципе после аккорда D7 (или D9) мы можем перейти в тонику Gm сразу, но мы берём еще уменьшенный септаккорд F#dim (который можно получить например в гармоническом Соль миноре вот так).

Затем у нас идет доминанта для тональности Gm (аккорд D9).

В нашем случае мы сделаем немного «по-хитрому». F#dim можно отнести как к тональности Gm, так и к G (Соль мажор). В G он получается из-за использования ноты гармонического мажора.

Далее мы представим этот аккорд как часть тональности G и будем играть далее в этой тональности. В ней же и закончим. Всё вместе у нас будет выглядеть так:

1. рис. 3
2. Если у вас есть вопросы задавайте их в комментариях буду рад ответить.
3. Сыграем и послушаем как же это у нас звучит:
4. слушать музыку

Источник: https://gorstorehov.com/page/primer-modulyacii

Модуляция

Звучит «Болеро» Мориса Равеля, размеренная тема «разрастается», захватывая все большее количество инструментов оркестра, нечто механическое есть в этом неуклонном нарастании (не случайно композитор, создавая это произведение, представлял завод), и вдруг – внезапный «взрыв», яркая вспышка, после которой музыкальное движение продолжается уже на новом уровне… что же произошло? Сменилась тональность! Такое изменение называется модуляцией.

Как часто в музыке происходят модуляции? Если произведение крупное (например, соната), то без модуляций точно не обойтись – иначе не получится интересного развития.

Для сонатной формы существуют даже определенные традиции: побочная партия излагается в тональности доминанты (пятой ступени) по отношению к главной партии – разумеется, композиторы очень часто отступают от этого классического соотношения, но, так или иначе, эти темы должны иметь разные тональности, иначе не получится яркого контраста. Для модуляции (то есть для перехода из тональности главной партии в тональность побочной) даже существует специальный раздел – связующая партия (впрочем, ее наличие необязательно, модуляция может произойти и в конце главной). Тем более, немало модуляций произойдет в разработке, когда темы будут развиваться.

Но даже в небольшой инструментальной пьесе или вокальной миниатюре (песне или романсе) могут быть модуляции – ничто не придает такой мощный импульс музыкальному развитию, как они.

Модуляции бывают разными. В зависимости от способа различают сопоставление и переход.

В первом случае новая тональность появляется внезапно, «без предупреждения» (как, например, в «Смелом наезднике» Роберта Шумана: первый раздел завершился в одной тональности, второй начался в другой), во втором случае переход осуществляется постепенно, при этом выделяют фазу общего аккорда (который присутствует в обеих тональностях, но играет в них разные роли – например, в исходной тональности он может быть трезвучием второй ступени, а в той, в которую нужно смодулировать – субдоминантовым, то есть трезвучием четвертой ступени), далее следует модулирующий аккорд (как правило, неустойчивый, требующий разрешения – перехода в устойчивый), и разрешается он уже в новую тональность… модуляция свершилась! Разумеется, не всегда все бывает так просто – тональности, как и люди, различаются по степени родства. На этот счет среди музыковедов существуют разные подходы: одни исследователи выделяют три степени, другие – четыре, в подробности различий между ними мы сейчас углубляться не станем, но смысл в том, что чем дальше степень родства, тем меньше общих звуков, тем сложнее найти общий аккорд. Проще всего смодулировать в параллельную тональность – это мажор и минор, отстоящие друг от друга на малую терцию (сверху – мажор, снизу – минор, например, соль мажор и ми минор или ми-бемоль мажор и до минор), у них все звуки общие, соответственно, все аккорды тоже (их объединение в пределах одной мелодии может быть настолько естественным и тесным, что даже не применяют понятие модуляции, а говорят об особом ладе – мажоро-миноре). Но существуют такие тональности, у которых общих звуков (а значит, и общих аккордов) нет вообще. В таких случаях композитор может пойти двумя путями. Можно модулировать постепенно, последовательно переходя из одной тональности (более близкой) в другую, или совершить энгармоническую модуляцию. Посмотрим внимательно на фортепианную клавиатуру: вот нота соль, а вот – тоном выше – ля. Если нам нужно взять соль-диез (звук на полтона выше, чем соль), мы нажмем черную клавишу между ними, а если ля-бемоль… ее же! Такие звуки называются энгармонически равными. Таким образом, находясь в до миноре, например, мы можем взять его трезвучие шестой ступени – ля-бемоль-мажорное – и истолковать его как соль-диез-мажорное, и уже от него выстраивать дальнейшее гармоническое движение. Разумеется, такая модуляция будет очень резкой, «выбивающей почву из-под ног» – но иногда композитору именно это и нужно… Впрочем, не всегда гармонические соотношения играют в модуляциях главную роль – иногда ее осуществляет в первую очередь мелодия (например, двигаясь по полутонам), а гармонии остается только послушно последовать за нею (в таких случаях говорят о мелодико-гармонической модуляции).

14.26- до конца

Модуляции классифицируют и по другому принципу – в зависимости от того, насколько «прочным» окажется переход в другую тональность. Если произошло закрепление, и дальнейшее музыкальное развитие осуществляется уже в новой тональности, говорят о совершенной модуляции.

Если же мы лишь ненадолго «забрели» в другую тональность, чтобы затем вернуться в прежнюю – такую модуляцию называют отклонением.

Так происходит, например, в романсе «Я встретил вас»: во втором предложении последовательно совершаются два отклонения – сначала в тональность четвертой ступени, затем – в параллельный мажор, после чего происходит возвращение в исходную тональность.

Все права защищены. Копирование запрещено

Источник: https://musicseasons.org/modulyaciya/

Основные виды модуляций. Модуляция через общий аккорд. Модуляции в тональности первой степени родства. Эллипсис

• ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж № 1»
• КОНСПЕКТ УРОКА
• Дисциплина: гармония
• Отделение – музыкальное курс – 4 группа – 40

Тема: Основные виды модуляций. Модуляция через общий аккорд. Модуляции в тональности первой степени родства. Эллипсис.

1. Преподаватель: Шелепова Дарья Александровна
2. Требования к освоению дисциплины общеобразовательного цикла
3. (Выписка из ФГОС СПО по специальности 530201)
4. Общие компетенции:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 4. Осуществлять поиск и использование информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ПК 1.2. Организовывать и проводить музыкальные занятия и музыкальный досуг в дошкольных образовательных учреждениях.

ПК 1.3. Определять и оценивать результаты обучения музыке и музыкального образования детей.

ПК 1.4. Анализировать занятия по музыке, досуговые мероприятия, использование музыки в повседневной жизни детского дошкольного учреждения, корректировать процесс музыкального образования.

ПК 2.1. Определять цели и задачи уроков музыки и внеурочные музыкальные мероприятия и планировать их.

ПК 2.2. Организовывать и проводить уроки музыки.

ПК 2.3. Организовывать и проводить внеурочные музыкальные мероприятия в общеобразовательном учреждении.

ПК 2.5. Определять и оценивать результаты обучения музыке и музыкального образования обучающихся.

ПК 3.1. Исполнять произведения педагогического репертуара вокального, хорового и инструментального жанров.

ПК 3.3. Аккомпанировать детскому составу исполнителей.

ПК 3.4. Аранжировать произведения педагогического репертуара разных жанров с учетом исполнительских возможностей обучающихся.

ПК 3.5. Импровизировать в определенных музыкальных жанрах и стилях.

Требования к результатам освоения учебной дисциплины (Выписка из рабочей программы)

В результате освоения учебной дисциплины обучающийся должен уметь:

• выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения;
• анализировать аккордовую структуру в произведениях разных стилей, определять стилевые особенности в гармоническом  языке произведения;
• построить заданный аккорд или аккордовую последовательность в учебном четырехголосии;
• анализировать аккордовые построения в учебной и музыкально – художественной литературе;
• играть однотональные и модулирующие аккордовые построения  в виде аккордовых последовательностей в форме периодов.    

В результате освоения учебной дисциплины обучающийся должен знать:

• основные исторические периоды развития музыкальной культуры; особенности национальных традиций, фольклорные истоки музыки;
• принципы формообразования и гармонии;
• особенности ладовых систем;
• основы функциональной гармонии;
• типы строения различных аккордов;
• функциональную принадлежность аккордов, их обращения и разрешения

Тема: Основные виды модуляций. Модуляция через общий аккорд. Модуляции в тональности первой степени родства. Сопоставление. Эллипсис.

Требования программы: освоение и накопление навыков построения и анализа аккордов, их обращений и разрешения.

Цель: освоение понятий модуляция, эллипсис, сопоставление. Определение их особенностей в музыкальном материале.

1. Обучающая:

Освоение и накопление навыков анализа модуляций в музыкальном материале. Применение технических формул в сочетании с работой над художественным  исполнением. (ОК.4, ПК 3.1., ПК 3.5.)

2. Развивающая:

Развивать слуховое восприятие музыки. Развивать мышление,  умение анализировать, самостоятельность в работе.

(ОК.4, ПК 2.5.)

3. Воспитательная:

Овладение навыками сотрудничества, взаимопомощи, отзывчивости. (ПК 1.3., ПК 2.2.)

Осуществление профессиональной направленности при анализе урока. (ОК.1, ПК 1.3., ПК 1.4.)

Формировать систематичность приобретения профессиональных навыков. Формировать умение ученика работать с дополнительным материалом.

Тип урока: получение и закрепление новых навыков

Форма урока: групповая

Оборудование: Рабочие места по количеству обучающихся, Рабочее место преподавателя, Комплект учебно-методических материалов. Наглядные пособия (схемы, таблицы). Технические средства обучения: ноутбук / компьютер + мультимедийный проектор, доска маркерная, фортепиано,  ноты, рабочая  тетрадь ученика.

Структура урока:

1. оргмомент (2 мин)

2. проверка домашнего задания, повторение ранее изученного (мотивационный) (12 мин)

3. закрепление знаний (21 мин)

4. домашнее задание (3 мин)

5. итог урока (2 мин)

Планируемые результаты:

• Личностные: учащийся должен понимать социальную значимость приобретаемых знаний, уметь организовать собственную учебную деятельность и нести ответственность за приобретенные знания.
• Межпредметные: уметь организовать, определить и контролировать способы решения профессиональных задач, овладеть профессиональными навыками и логическими действиями анализа.
• Предметные: продолжить обучение музыкальным навыкам, умению анализировать и применять полученные навыки.

Литература:

Ход урока:

1.Оргмомен. 2.Проверка домашнего задания. (мотиваци-онный)

Выявление и ликвидация пробелов в знаниях студентки по предыдущему и мотивация на изучение нового.

ОК.1, ОК.2, ОК.4

• Приветствие,  диалог об успеваемости студентов.
• Урок начинается с беседы о том, что было пройденного на прошлом уроке, преподаватель задает вопросы, на которые студенты отвечают и приводят примеры.
• Далее идет проверка домашнего задания.
• — Анализируют, делают выводы,
• — Отмечают наиболее удавшиеся фрагменты в контрольной работе.
• — Самостоятельно определяют цель изучения нового материала, план урока.

Домашнее задание проверено. Проводят рефлексию.

1. Умело нашли правильный ответ, умеют формулировать задачи.
2. 3.Закрепление знаний
3. Способствовать отработке навыков, организовать самостоятельную работу учащейся

ОК.3, ОК.2

Преподаватель напоминает о том, что такое модуляция. Как уже говорилось, модуляцией называется переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Кадансовое завершение построения служит основным отличием от отклонения. Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в музыкальном произведении.

Связь тональностей основывается прежде всего на функциональных взаимоотношениях тоник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соотношение самих тональностей. Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов. Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей.

Для мажора в первой степени родства находятся тональности его доминанты, субдоминанты и все три побочные параллельные, а также тональность минорной субдоминанты, например: для «до-мажора родственными тональностями будут «соль-мажор» и его параллельная тональность «ми-минор», «фа-мажор» и его параллель «ре-минор», тональность минорной субдоминанты «фа-минор», но и тональность параллельного «до-мажору» «ля-минор». Для минора таких родственных тональностей тоже будет шесть, а именно: основная тональность «ля-минор», родственными будут – параллельный «до-мажор», тональность субдоминанты – «ре-минор и его мажорная параллель – «фа-мажор», минорная доминанта «ми-минор» и его мажорная параллель «соль-мажор и тональность гармонической доминанты «ми-мажор».

Представляя определенную функцию в начальной тональности, общий аккорд приобретает иное функциональное значение в последующей тональности; он является тем самым посредником между двумя тональностями и называется поэтому по-средствующим.

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их ключевого обозначения в записи.

• Чтобы осуществить модуляцию, кроме общего трезвучия, надо найти модулирующий аккорд, который и приведет в новую тональность.
• Процесс модуляции в тональности первой степени родства слагается из четырех последовательных моментов:
• — показ первой тональности;
• — введение посредствующего (общего) аккорда);
• — введение модулирующего аккорда;
• — построение завершающей каденции.
• Иногда при модуляции в доминантовую (DIII, D или DVII) или субдоминантовую группу (SII,S, STVI) тональностей первой степени родства применяется отклонение в тональность посредствующего аккорда в целях более решительного отхода от исходной тональности и облегчения переключения на последующую тональность.

«Эллипсис». В гармонии этим словом обозначается явление, когда неуйчивое созвучие разрешается в другое неустойчивое. Вернее, когда разрешение неустойчивого аккорда не приносит устойчивости.

При этом каждый отдельно взятый голос аккорда может даже двигаться в «правильном» направлении, куда его влечет естественное тяготение, но устойчивости все равно не достигается.

Например, если взять самый обычный доминантсептаккорд вместе с его разрешением в тонику,

и включить в состав тоники дополнительный тон септимы, так, чтобы образовался новый доминантсептаккорд, то получится, что, вроде бы все голоса доминанты пошли по своим тяготениям, однако после разрешения неустойчивость сохранилась. Потому что во втором аккорде снова присутствует диссонанс септимы. Доминанта разрешилась в другую доминанту.

1. -Отвечают на вопросы.
2. -Обсуждают и предлагают варианты ответов.
3. — Наблюдают за учителем, анализируют собственные действия.
4. — Самостоятельно анализируют
5. Применяют полученные знания,
6. Используют данные музыкального анализа в самостоятельной работе,
7. Умеют находить способы действий.
8. 4. Домашнее задание
9. Задать домашнее задание.
10. Напомнить о порядке выполнения домашнего задания.

ОК.2, ОК.5

Студентам необходимо проанализировать конспекты урока, музыкальные примеры, самостоятельно проработать учебный материал, провести работу с учебником Дубовского, обратить внимание на примеры приведенные в учебник. Провести подробную работу над трудностями: пониманием, что такое модуляция, какие виды модуляции есть.

Студенты сами оценивает свою работу на уроке, далее преподаватель делает выводы, насколько эффективной была работа студентов на уроке. Напоминает о порядке выполнения домашнего задания. Предлагает найти музыкальные примеры к каждому виду модуляции и эллипсису.

Отвечают на вопросы, анализируют, сравнивают, делают выводы

Проводят рефлексию. Вспоминали порядок выполнения домашнего задания.

• 5. Итог урока
• Подвести итоги работы по теме.
• Учить умению самостоятельно оценивать собственные достижения, выяснению причин затруднений.
• ОК.2

Обобщить урок. Дать возможность студентам самим сформулировать тему урока, подвести итоги и отметить уровень овладения и применения новыми знаниями.

Итак, результат нашей совместной работы на уроке будет виден в последствие. Достигли ли мы цели, которую поставили в начале урока, будет зависеть от упорства и трудолюбия студентов.

1. Отвечают на вопросы, анализируют, сравнивают, делают выводы.
2. Подвели итоги работы на уроке.
3. Учились проводить рефлексию.

Источник: https://infourok.ru/osnovnie-vidi-modulyaciy-modulyaciya-cherez-obschiy-akkord-modulyacii-v-tonalnosti-pervoy-stepeni-rodstva-ellipsis-1400045.html

Модуляций. Степени родства тональностей

Общее понятие модуляции. Классификация модуляций: по способу перехода, по направлению, по степени завершенности, по месту в форме.

Гармоническое родство тональностей, степени родства. I степень родства тональностей, разница в знаках, общие аккорды.

Тема 13. Модуляция в тональности I степени родства

Функциональная модуляция в тональности I степени родства. Элементы модуляционного процесса: общий (посредствующий аккорд) и модулирующий аккорд. Упрощённые сжатые схемы модуляционных переходов как основа для первоначальных упражнений в игре модуляций на фортепьяно.

Тема 14. Отклонения через побочные доминанты и субдоминанты

Несовершенная модуляция, её виды. Функциональные особенности несовершенной модуляции: переменная функция – выход из основной тональности; основная – расширение границ тональности сверх диатоники. Побочные доминанты. Хроматическая гамма как совокупность диатоники и ближайших побочных доминант – становление хроматической тональности.

Побочные субдоминанты.

Хроматические соединения побочных доминант и субдоминант.

Тема 15. Фактурное преобразование гармонии. Приёмы мелодической, гармонической и ритмической фигурации. Гармонизация мелодии в трёхстрочном изложении

Виды фактурного преобразования гармонии. Понятие мелодической фигурации. Приёмы мелодической фигурации: проходящие ноты, вспомогательные ноты, задержание, камбиата, предъём, гармонические ноты. Неприготовленное задержание.

Гармоническая фигурация, орнаментальное изложение. Сочетание ритмической и гармонической фигурации. Практическое применение гармонической или ритмо-гармонической фигурации в гомофонной фактуре при трёхстрочном изложении.

Исторический аспект применения диатонических ладов. Две группы ладов: мажорного и минорного наклонения.

Основные способы применения аккордики диатонических ладов: использование отдельных оборотов посредством переменных функций, подчиняющих эти обороты обычному мажору или минору — без внесения спецефических альтерационных признаков диатонических ладов; включение в мажоро-минор отдельных ладовых оборотов с характерными для них альтерациями; использование в самостоятельном виде.

• Характерные ступени диатонических ладов, соответствующие им гармонии и функциональные обороты.
• Применение гармонии диатонических ладов в русской и зарубежной музыке XIX века.
• Характерные черты русского народного многоголосия.
• Приёмы гармонизации народной песни (решение кадансов, неполные аккорды, переменные обороты, гармоническое варьирование).
• Тема 17. Функциональная модуляция в тональности II степени
• Родства и отдалённые тональности

Определение тональностей II степени родства. Посредствующие трезвучия и тональности. Две группы тональностей. Закономерность интервальных соотношений тональностей II степени родства. Непосредственная и постепенная модуляция.

Модуляции на два ключевых знака. Модуляции на три – пять знаков из мажора и минора.

Отдалённые тональности. Постепенная модуляция в отдалённые тональности. Составление модуляционных планов.

Тема 18. Мелодико-гармоническая модуляция

Мелодико-гармоническая модуляция – модуляция без общего аккорда. Красочность и лёгкость как характерные свойства этой модуляции.

Источник: https://megalektsii.ru/s34645t4.html

Тема №5. Общая теория модуляции. Модуляция в тональности первой степени родства, ее значение в формообразовании. Постепенная модуляция в тональности второй степени родства

Тональная замкнутость и модуляционность — особый аспект проявления тенденций устойчивости и неустойчивости, покоя и движения, вытекающих из процессуальной, временной природы музыки и участвующих в формировании музыкального целого на различных его уровнях, в том числе на уровне ладотональности (ладовой структуры).

Наиболее общее определение диалектики тенденций тональной замкнутости и модуляционности, действующих внутри ладотональности: всякое движение, направленное к тонике, в конечном счете есть проявление тенденции тональной замкнутости, от тоники — модуляционности.

Критерий целостной, относительно замкнутой ладотональности и ее границ — сфера отчетливого и достаточно сильного централизующего действия тоники данной ладотональности.

Всякое другое, более интенсивное внедрение признаков новой ладотональной структуры с активно действующей тоникой представляет собою уже иной, более радикальный уровень проявления тенденции модуляционности — уровень модуляции в наиболее распространенном смысле слова.

Модуляционность как общая тенденция и модуляция как конкретное проявление этой тенденции — важнейшее звено процесса музыкального формообразования. Именно так оцениваются многообразные явления модуляции, теоретическое рассмотрение которых целесообразно разделить на ряд специальных вопросов.

Систематика тонального родства,имеющая задачей установление и классификацию характера отношений между существующими тональностями, что необходимо для разработки как теории модуляции, так и теории тональной структуры музыкального целого.

Системы тонального родства, предложенные различными авторами (Римский-Корсаков, Яворский, Катуар, Способин и другие), их достоинства и недостатки.

Критерии тонального родства, вытекающие из существующих систем: а) общность аккордового (шире — звукового) состава тональностей, б) ладофунюциональное соотношение тоник тональностей.

Более сильный и универсальный характер второго критерия, его большая гибкость и большее многообразие форм, в которых он практически обнаруживается.

Теория и систематика модуляций.Определение модуляции как любого введения новой тональности — независимо от средств, которыми оно осуществляется, независимо от его продолжительности, независимо от наличия или отсутствия каденционного закрепления вновь появившейся тональности.

Виды модуляции, связанные обычно с ее местоположением в музыкальной форме — переходы, отклонения, сопоставления.

Классификация модуляций в связи с эффектом от появления новой тональности, модуляции постепенные (плавные) и внезапные, в том числе энгармонические, связи с фактурным оформлением — модуляции гармонические, мелодические, мелодико-гармонические.

Модуляции в тональности второй степени родства осуществляются через промежуточную тональность. Качество такой модуляции зависит в немалой степени от выбора последней, особенно тогда, когда имеется два общих аккорда.

По этому признаку из группы тональностей второй степени выделяются четыре, отличающиеся от исходной на два ключевых знака. Именно они имеют по два общих аккорда, и каждый из них может быть принят в качестве тоники промежуточной тональности, хотя при этом эффект модуляции окажется различным.

Поэтому для модуляции в тональности, отличающиеся на два ключевых знака, формулируется следующее правило выбора промежуточной тональности: она должна быть субдоминантой или параллелью субдоминанты той из двух тональностей, которая лежит выше по квинтовому кругу.

Например, для модуляции из до мажора в си минор промежуточной тональностью окажется ми минор или его параллель соль мажор, а для модуляции из ре мажора в ми мажор — ля мажор пли его параллель,. то есть фа-диез минор.

Остальные восемь тональностей в каждой из групп отличаются от исходной на три, четыре или пять ключевых знаков как в диезную, так и в бемольную сторону, если идет речь о модуляции из мажора в мажор или из минора в минор. При модуляции же из мажора в минор разница может быть на три или пять знаков лишь в сторону бемолей, а из минора в мажор — лишь в сторону диезов.

При модуляции в тональности с разницей на три, четыре или пять знаков промежуточной окажется либо тональность гармонической субдоминанты мажора, либо тональность гармонической доминанты минора; например, из до мажора в ре-бемоль мажор, ля-бемоль мажор, ми-бемоль мажор, си-бемоль минор или до минор следует идти через фа минор, который оказывается в первой степени родства с до мажором и с любой из перечисленных пяти тональностей. При модуляции из до мажора в ля мажор, ми мажор или си мажор промежуточными будут соответственно ре минор, ля минор и ми минор, то есть гармонические субдоминанты лежащих выше по квинтовому кругу тональностей. При модуляции из ля минора в минорные же тональности — соль-диез, до-диез, фа-диез, — а также в си мажор или ля мажор нужно двигаться через ми мажор, родственный всем названным тональностям (в том числе к исходному ля). При модуляции из ля минора в минорные же тональности — си-бемоль, фа или до — на пути окажутся соответственно мажорные тональности — фа, до и соль, то есть гармонические доминанты лежащих ниже по квинтовому кругу тональностей.

Особого внимания требуют модуляции:

– в одноименную тональность. После отклонения в тональность гармонической доминанты минора или гармонической субдоминанты мажора первоначальной тональности рекомендуется отклонение в тональность параллели к последующей одноименной;

– в тональности противоположного ладового наклонения, расположенные на б. 2 ниже мажора или на б. 2 выше минора. Во избежание двух квартовых или квинтовых шагов подряд, что создает не всегда желательное однообразие, здесь рекомендуется также включить еще одно отклонение в параллель от промежуточной или заключительной тональности.

Источник: https://megaobuchalka.ru/2/21664.html