Как преодолевать технические трудности в игре на фортепиано? полезное для учащихся музыкальных школ и училищ

Способы и методы преодоления технических трудностей на фортепиано.

Существует масса технических трудностей, с которыми пианист сталкивается каждый день.

Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах.

Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.

Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.

Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:

  1. Взятие одной ноты.

  2. Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.

  3. Гаммы.

  4. Арпеджио.

  5. Двойные ноты вплоть до октав.

  6. Аккорды.

  7. Переносы и скачки.

  8. Полифония.

Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

  1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.

  2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).

  3. Двойные ноты и полифоническая игра.

  4. Растяжения.

  5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:

  1. Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.

  2. Арпеджио.

  3. Октавы.

  4. Аккорды.

  5. Трели, тремоло.

  6. Двойные ноты.

  7. Скачки.

  8. Мелизмы.

Существуют разнообразные методики позволяющие развить технические навыки исполнителя. Как за инструментом так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат.

Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах.

А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.

Я считаю, что если развивать технику вне произведений как самостоятельную величину, то можно достичь больших результатов и быть готовым уже применить на практике большое разнообразие отработанных формул тех или иных пассажей.

Тем более, что у не опытного исполнителя, во время отработки техники внутри произведений может сильно пострадать художественная сторона.

Думаю, что нужно стремиться сделать из инструктивного этюда или из однообразных упражнений, какое то художественное произведение, а не наоборот.

Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах.

Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями.

Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.

Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.

Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.

Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период пианист еще учится в школе и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.

Ученик должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.

Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.

Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры — малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.

Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием.

Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию.

Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.

Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Последнее и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш.

Главная цель в исполнении аккордов — полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях.

Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.

Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.

Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Ученику нужно находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой.

Многие учащиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук.

Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом — научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.

Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение.

Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное—облегчить, сложное—упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я.

Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.

Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.

Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у учащихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач ученикам «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.

В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки.

Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений.

Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».

Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так например после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

В своей статье я постаралась затронуть основные методики работы над техническими трудностями. Ведь каким бы ни был музыкальным и талантливым исполнитель, без определенных технических навыков ему не обойтись.

Поэтому на определенном этапе обучения технические тренировки необходимы.

Надо помнить, что все усилия, сопровождающие ежедневную работу пианиста над совершенствованием своего технического аппарата, требуют много времени и упорства.

Источник: https://infourok.ru/sposobi-i-metodi-preodoleniya-tehnicheskih-trudnostey-na-fortepiano-1300837.html

Преодоление технических трудностей (фортепиано) — Методическая страница — АсСоль

Преодоление технических трудностей при работе над музыкальным   произведением         

Открытый урок с ученицей 5 класса ДШИ по классу фортепианоПредмет: Специальность (фортепиано)Тип занятия: Индивидуальное занятие с учеником                                                        Цель урока: Научить ученика самостоятельно работать над преодолением технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.Задачи урока:   — Показать приёмы работы над преодолением технических трудностей;   — Привить интерес к изучаемым произведениям;   — Воспитать в учащемся волю и умение управлять своим поведением.

  • Оборудование:
  • Музыкальные произведения:
  • Ожидаемый результат:
  • План урока:
  • Ход урока
Читайте также:  Основные приемы игры на гитаре

-фортепиано -ноты1. Л. Шитте «Этюд» ор.68№72. Ф.Кулау «Сонатина» (рондо) ор.88№13.М.К.Огиньский Полонез №13 «Прощание с Родиной»4.Гаммы, арпеджио, аккорды.Учащийся научится самостоятельно работать над преодолением технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.1.Организационный момент. Сообщение темы урока и постановка учебной задачи.2.Основная часть урока. Гимнастика для кисти и пальцев. Игра гамм. Работа над музыкальными произведениями.3.Подведение итогов. Оценка. Домашнее задание.      Открытый урок посвящён работе над технически сложными местами в изучаемых произведениях. Задача педагога показать ученику приёмы работы  преодоления технических трудностей. В процессе урока  прорабатываются все приёмы вместе с учеником, для того, чтобы ученик смог дома самостоятельно отрабатывать технически сложные места.Основная часть урока                    Гимнастика  для кисти и пальцев.       Гимнастика развивает активность пальцев, гибкость кисти.1.При натянутой ладони рисовать кончиком каждого пальца круги в одну и другую сторону. Палец не должен сгибаться.2. Выпрямить ладонь, пальцы поднять вверх. На счёт «раз» — опустить второй палец, на счёт «два» — третий палец. Проделать упражнение каждой парой пальцев по несколько раз.3.Круговые движения кистью в разные стороны.4.На «раз» ударить кончиками пальцев по ладони ближе к запястью, на счёт «два»- посередине, на «три»- ближе к основанию пальцев»

Работа над гаммой Ля-мажор. Аккорды и арпеджио в Ля-мажоре.

      При игре гаммы обращаем внимание ученика на подкладывание 1 пальца. Рука идёт вслед за пальцами, кончики пальцев активные, живые. При игре арпеджио вновь обращаем внимание ученика на подкладывание 1 пальца (в коротких арпеджио). Пальцы собираем в направлении движения. При игре аккордов пальцы живые, активные, как бы хватают клавиши. Работает вся рука и корпус. Задача  —  соединить правильную работу руки и пальцев. Эти движения ученику предлагается отработать сначала на крышке инструмента.Работа над этюдом      Приёмы работы: игра в медленном темпе. Ученику предлагается сыграть этюд в медленном темпе крепкими и активными пальцами. Мышцы пальцев при этом активно работают, находятся под усиленной нагрузкой (пальцы  «острые», сильные как клюв птицы).

Работа над сонатиной (рондо)

        Приёмы работы: работа над музыкальными фрагментами (приём вычленения), игра каждой рукой отдельно, приём многократных повторений. Ученик при этом способе работы находит нужные движения, запоминает их. Необходимо стремиться, чтобы каждое новое повторение было лучше предыдущего. Пусть ученик представит, как следует исполнить ту или иную фразу, подключается показ педагога.

Работа над пьесой. М.К.Огиньский  Полонез «Прощание с Родиной»

        Используется приём работы – сочетание темпа и динамики. При этом следует обратить внимание ученика, чтобы при переходе к трудным эпизодам и усилении динамики не было отклонений в темпе. Стремимся  объединить  малое в большое, охватить произведение целиком.

Домашнее задание

       На дом задана игра гаммы Ля-мажор, арпеджио и аккорды в Ля-мажоре. Отработать подкладывание 1 пальца. Играть активными пальцами. Следить за работой всей руки, корпуса.Этюд проработать в медленном темпе активными пальцами. Заранее готовить палец на следующую клавишу.Сонатина. Работать над отдельными музыкальными фрагментами, потом объединять с другими эпизодами. Прежде чем играть, необходимо мысленно представить как должна звучать та или иная фраза.Полонез. При игре обратить внимание, чтобы не было отклонений в темпе. Перед игрой представить звучание произведения целиком. Если потребуется, отработать отдельные музыкальные фрагменты.

Использованная   литература

1.Юному музыканту-пианисту 5 класс – Ростов на Дону «Феникс» 20082.Жемчужины классической музыки сост.Н.Сазонова — Ростов на Дону «Феникс» 20123.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» — М.:19934.Тимакин Е. «Воспитание пианиста» —  М.: 19895.Корыхалова Н. «Играем гаммы» — М.: «Музыка» 19956. Щапов А.П. «Фортепианная педагогика» — М.: 1991

                            Юшина Л. В.,  2012 г.                                                                             р.п. Инжавино

                                                 

Источник: http://as-sol.net/publ/metodicheskaja_stranica/preodolenie_tekhnicheskikh_trudnostej_fortepiano/1-1-0-466

Некоторые особенности преподавания общего курса фортепиано в ДМШ

Общий курс фортепиано, в ряду учебных дисциплин, изучаемых в детских музыкальных школах и детских школах искусств, играет особую роль, являясь связующим звеном между игрой на любом музыкальном инструменте, сольфеджио, музыкальной литературой и хоровым пением.

Выявление необходимых предпосылок, определяющих успешность работы с учеником, борьба с причинами возможных неудач требуют повседневного критического переосмысливания существующей практики преподавания общего курса фортепиано, неустанных педагогических поисков, наблюдений и последующего обобщения опыта работы.

То, что педагогическое воздействие должно опираться на эмоциональное содержание изучаемой учащимися музыкальной литературы, подчеркивали в методических рекомендациях к курсу общего курса фортепиано Сибор В.Л. и Ныркова В.В. Все это определяет необходимость умелого и глубоко продуманного подбора учебного репертуара, что во многом определяет успешность работы в классе общего фортепиано.

Возбудить живой интерес учащегося к освоению необходимых пианистических навыков можно только на высокохудожественном музыкальном материале.

Однако следует заметить, что на первых порах глубина художественных образов должна сочетаться с несложностью пианистических приемов, так как неоправданное усложнение учебного репертуара зачастую приводит к неполноценному его исполнению и тормозит общий темп музыкально-пианистического развития ребенка.

Одним из наиболее важных условий расширения музыкального и общекультурного кругозора учащихся является разнообразие учебного материала и постоянная смена художественных впечатлений.

Этим требованиям, как нельзя лучше, отвечает включение в учебный репертуар ученика лучших образцов народного песенного творчества, тем более что песня всегда пользовалась особой любовью в нашей стране.

Исполнение народных песен на начальном этапе обучения, особенно в переложении для фортепиано в четыре руки, когда партия, исполняемая учеником, как правило, проста, а фактура полнозвучна, способно доставить ему минуты истинного творческого наслаждения.

Примечательно то, что исполнением народных песен на фортепиано особенно наслаждаются учащиеся, играющие на щипковых народных инструментах – балалаечники домристы, гитаристы. Как отмечает Ныркова В.В.

, они впервые, именно на фортепиано получают возможность по-настоящему напевной связной игры.

В практике преподавания курса общего фортепиано нередки случаи, когда возможность легатного, певучего исполнения на фортепиано музыкальной фразы становилось для учащихся, играющих на струнных щипковых инструментах, стимулом к работе над овладением фортепианными навыками.

Именно поэтому значительное место в репертуаре учащихся моего класса занимают песни разных народов мира, в обработке русских и зарубежных композиторов, а также фортепианные обработки народных танцев и песни современных композиторов.

Учебный материал первых лет обучения игре на фортепиано, как, впрочем, и последующих лет, должен содержать произведения различной степени трудности, так как некоторые учащиеся, в особенности те из них, которые обладают ярко выраженной музыкальной одаренностью, способны на быстрое движение вперед, в то время как другие могут продвигаться только со строгой постепенностью. Ориентиром здесь служат индивидуальные способности каждого ученика.

При выборе учебного материала для учащихся инструментальных и хоровых отделов крайне важно развивать полифоническое мышление.

Работая в области многоголосия с хором, камерным ансамблем или оркестром, недостаточно обладать только мелодическим слухом.

Изучение полифонических произведений оказывает также большое влияние на развитие гармонического слуха и общей и музыкальной культуры учащихся. Поэтому можно смело считать работу в этой области основой музыкального воспитания.

Работе над произведениями полифонического склада я придаю особое значение еще и потому, что музыкальная литература, написанная для ряда инструментов (например, народных), вследствие специфики своего репертуара недостаточно воспитывает навыки исполнения полифонии.

В произведениях крупной формы, конечно, желательным является изучение сонатного аллегро с выраженной контрастностью тем, их разработкой и классической репризой. Однако на практике, к сожалению, в классе общего фортепиано зачастую приходится ограничиться прохождением любой другой части сонатины.

Бесспорно, музыкально обогащает учащихся и представляет собой педагогически ценную задачу изучение различных вариаций, которые являются подлинным синтезом крупной и малой форм. Зачастую вариации пишутся на темы народных песен и танцев, которые усваиваются учащимися без особого труда. Они обычно различны по своим техническим приемам, контрастны по содержанию и разнообразны по форме.

Говоря о специфике работы над техникой в классе общего фортепиано необходимо отчетливо представлять себе, какие технические навыки фортепианной игры наиболее резко отличаются от приемов игры на народных и струнных инструментах: непривычная объемность фортепианной клавиатуры, которая требует скачков и переносов руки, активность первого пальца, применение педали, легатный штрих и т.д. Одновременно с этим необходим поиск аналогий между игровыми приемами на фортепиано и других инструментах. Как отмечает Ныркова В.Д., разумная мысль о том, что преподаватели курса общего фортепиано, работающие с учащимися-инструменталистами любого профиля, должны хотя бы в общих чертах знать технику игры на специальном инструменте своего ученика с целью рационализации работы над его техническими навыками, к сожалению, еще не получила достаточно широкого распространения.

Начиная обучение в классе общего фортепиано многие учащиеся, например скрипачи, сталкиваются с трудностями при чтении нот, так как на уроках по специальности они знакомятся с записью нот только в скрипичном ключе.

Практика чтения нот в одном ключе приводит к тому, что первые опыты одновременной игры в скрипичном и басовом ключах, зачастую вызывают у детей своеобразный процесс «торможения», в результате которого они временно теряют способность гладкого чтения нотного текста даже в хорошо знакомом им скрипичном ключе.

Для преодоления этой трудности при чтении нотного текста можно порекомендовать временно ограничиться чтением нот только в басовом ключе, что позволит ускорить его освоение и, в дальнейшем, чтение нот в обоих ключах будет происходить без особых осложнений.

Ощутить фортепианную клавиатуру во всей ее объемности, непривычной для народников и скрипачей, помогает работа над гаммовым комплексом.

Твердо освоив гаммы и арпеджио в едином комплексе (в противоположность прочтению текста по отдельным нотам), учащийся лучше проникнет в логику читаемого им с листа музыкального произведения и, как следствие, исполнит его более осознанно и технически уверенно.

В течение года каждый учащийся моего класса проходит не менее 4-5 этюдов на разные виды техники. Наиболее простые из этих этюдов мы транспонируем затем в другие тональности.

Читайте также:  Интересные музыкальные приложения для android

Самым быстрым способом вовлечения ученика в процесс активного музицирования, приносящего ему не только эстетическое, но и моральное удовлетворение, является игра в ансамбле.

Читая более легкую партию, учащийся, тем не менее, получает полное представление от музыки в целом, так как его партнер (обычно педагог) принимает на себя исполнение всех остальных, более трудных, элементов фортепианного текста.

Игра в ансамбле мобилизует творческую волю учащегося, побуждает его играть ритмично и в определенном, обусловленном содержанием музыки темпе.

Одной из важных форм работы на уроке считаю работу над аккомпанементом. Сближение интересов основной специальности учащегося с изучением навыков игры на фортепиано неизменно оказывает положительное влияние на его развитие.

Исполнению с солистом должно предшествовать детальное изучение партии аккомпанемента, однако смысл и содержание эта работа получает только при игре с партнером.

Воспитание навыков аккомпанемента у юных музыкантов может осуществляться практически на любом музыкальном материале, предназначенном для исполнения солистом любого профиля в сопровождении фортепиано.

Однако для хоровиков или вокалистов более обоснованной будет работа над вокальными произведениями, так как, работая над ними, они получают возможность приобрести необходимое умение слушать одновременно музыкальную фразу и словесный текст.

Воспитание исполнительских навыков, игра в ансамбле, чтение нот с листа, аккомпанемент в классе общего фортепиано служат подготовительным этапом самостоятельной работы учащегося над музыкальным материалом. В свете этих задач преподавание данного курса имеет большое значение для всестороннего развития личности юных музыкантов.

Список использованной литературы

  1. Сибор В.Л. Методические рекомендации к курсу ОКФ. М,1965 г
  2. Ныркова В.Д. Вопросы методики курса фортепиано для учащихся разных специальностей. М.1980г
  3. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся отдела «Хоровое пение».1-7 классы ДМШ. Южно-Сахалинск. 2001 г
  4. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся отдела народных инструментов.
  5. 2- 7классы ДМШ, Южно-Сахалинск. 2002 г
  6. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся оркестрового отдела ДМШ, Южно-Сахалинск . 2002 г

Всего комментариев:

Источник: https://www.uchportal.ru/publ/23-1-0-7404

Методика обучения игре на фортепиано (2002 г.) :

Главная < Медиатека < Методические материалы < Учебные программы < Методика обучения игре на фортепиано (2002 г.)

  • МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
  • РАБОЧАЯ ПРОГРАММА для музыкальных училищ по специальности 0501.01 «Инструментальное исполнительство» («Фортепиано») Москва
  • 2002
Составитель преподаватель-методист ПЦК «Фортепиано» И.Е.Темченко
Рецензенты преподаватель ГМУ им. Гнесиных В.А.Салахидинова доцент РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения Н.П.Толстых

Объем курса: 72 часа, занятия групповые;

32 часа, занятия мелкогрупповые.

Настоящая программа ориентирована на действующий образовательный стандарт 1997 года и утвержденный в 2002 году Министерством образования РФ новый Государственный стандарт среднего профессионального образования.

Предмет «Методика обучения игре на фортепиано», изучаемый в соответствии с учебным планом специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» в течение трех семестров (V-VII), является составной частью профессиональной подготовки студентов и предусматривает овладение теоретическими и практическими основами обучения игре на инструменте в объеме, необходимом для дальнейшей практической деятельности в качестве преподавателей ДМШ, ВМШ, ДШИ, студий, музыкальных классов и др.

Предмет «Методика обучения игре на фортепиано» развивает способность к аналитическому мышлению, к обобщению исполнительского опыта (как своего, так и чужого), к освоению педагогического репертуара; воспитывает умение пользоваться методической литературой, ориентироваться в новых учебных пособиях. Объектом изучения является методика преподавания фортепиано в настоящее время, на рубеже XX-XXI столетий.

Предмет «Основы психологии и педагогики» обосновывает важнейшие принципы воспитания и обучения, общие для любой специальности. Особый раздел этого курса посвящен методам детского музыкального воспитания и обучения. В курсе методики эти общие принципы конкретизируются применительно к данной специальности – обучению игре на фортепиано.

В отличие от программы 1988 года предлагается несколько иной вариант структуры курса: в первом разделе сделан акцент на проблемах начального обучения; второй раздел посвящен психологическим аспектам педагогического процесса; в третьем разделе сконцентрированы темы, связанные с работой над музыкальным произведением; в четвертом разделе дается краткий экскурс в историю фортепианной педагогики в России и за рубежом. Дополнением является краткая программа курса «Изучение педагогического репертуара». Этот курс в некоторых училищах является обязательным, в некоторых – факультативным.

Значительная часть первого и третьего разделов курса посвящается изучению педагогического репертуара, включая новые и ранее изданные школы и сборники начального обучения.

Эффективной формой практических занятий по методике служит прослушивание учеников сектора практики (или музыкальных школ) с последующим подробным обсуждением.

С целью проверки усвоения пройденного материала проводятся экзамен (окончание VI семестра) и контрольные уроки.

По окончании каждого семестра по предмету «Методика обучения игре на фортепиано» преподавателем выставляется итоговая оценка успеваемости студента на основании регулярного оценивания уровня знаний.

На экзамене студент должен либо дать ответ на теоретический вопрос с иллюстрацией основных положений за инструментом и провести методический анализ двух-трех произведений из репертуара средних и старших классов музыкальной школы, либо представить реферат на актуальную тему.

На четвертом курсе для присвоения квалификации «Преподаватель игры на фортепиано» проводится Государственная аттестация по педагогической подготовке.

Она может быть проведена либо в форме традиционного экзамена, состоящего из двух разделов, теоретического и практического, либо в форме защиты реферата на актуальную педагогическую тему.

С целью подготовки к Государственной аттестации в VII семестре введен курс занятий, часть которых посвящена работе над рефератами, часть – изучению педагогического репертуара. Краткая программа курса «Изучение педагогического репертуара» приведена в Приложении.

ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

№ темы Наименование тем Количество часов
Раздел I
1 Основные тенденции современной музыкальной педагогики 4
2 Начальное обучение 12
3 Развитие творческих навыков учащихся 4
Раздел II
4 Методы обучения игре на фортепиано 2
5 Методика проведения фортепианного урока и организация самостоятельной работы ученика 2
6 Организация учебного процесса. Планирование педагогической работы. Обновление репертуара музыкальной школы 2
7 Музыкальные способности и их развитие в процессе обучения игре на фортепиано 6
Раздел III
8 Работа над музыкальным произведением 4
9 Воспитание навыков чтения с листа 2
10 Работа над мелодией 6
11 Воспитание навыков педализации 2
12 Работа над полифонией 12
13 Работа над техникой 8
Раздел IV
14 Основные проблемы фортепианной педагогики 6
72

Тема 1.  ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ:

  • включение музыки в общую систему гармонического воспитания личности; введение всеобщего музыкального образования;
  • широкие репертуарные тенденции, обновление и обогащение репертуара благодаря привлечению старинной музыки, «забытых страниц» отечественной музыкальной культуры, современной музыки с использованием элементов композиторской техники XX века;
  • опора на слуховое воспитание (или развитие слухо-ритмо-двигательных задатков); развитие творческих навыков учащихся;
  • изменение возрастных рамок обучения, раннее музыкальное обучение с 3-5 лет; обучение родителей, сотрудничество с ними;
  • создание музыкальной среды для воспитания ребёнка; особое значение просветительства;
  • интенсификация педагогического процесса;
  • бережное отношение к традициям преподавания музыки предыдущими поколениями музыкантов.

Тема 2.  НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

  1. Основное содержание первых уроков с детьми.
  2. Пение песен и попевок.
  3. Подбор по слуху и транспонирование.
  4. Слушание музыки в исполнении педагога, накопление слушательского опыта.
  5. Игра в ансамбле без знания нотной грамоты.

Ознакомление ученика с основами нотной грамоты. Нотная запись как фиксация слуховых представлений.

Пути реализации содержания в конкретных методиках.

Взаимопроникновение элементов различных методик.

Традиционный путь начального обучения. Методики Гнесиной, Фейгина-Калантаровой и др.

Суть интенсивных методик обучения игре на фортепиано. Методики Исенко, Смирновой, Мальцева и др.

Проблемы «ускоренного развития» ребенка, опыт их решения в разных странах. Особенности раннего обучения. Методики, ориентированные на малышей (Богино, Малахова, Брянская, Коновалов, Сафарова, Хохрякова, Юдовина-Гальперина, Куртаг). Методика Сузуки и его учеников, элементы ее использования в России.

«Занимательные» методики начального обучения (Грин, Никольская, Богино, Малахова и др.).

Роль «игры» в занятиях с маленькими детьми. Элементы игры в начальном обучении на фортепиано в отечественных и зарубежных методиках.

Элементы творческого музицирования в различных методиках. Обучение подбору, транспонированию, импровизации. Творческие задания в различных школах и сборниках начального обучения.

Комплексные авторские методики (Артоболевская, Брянская, Кривицкий, Мальцев, Мыльников, Смирнова, Тимакин, Тургенева и др.).

Тема 3.  РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ УЧАЩИХСЯ

Воспитание творческого подхода ребёнка к любому заданию.

Занятия подбором по слуху, транспонированием, сочинением и импровизацией в доступной для ребёнка форме – важный компонент обучения музыке, одна из основных тенденций современной музыкальной педагогики.

ПОДБОР ПО СЛУХУ. Материал для подбора – несложные попевки и песенки. Постепенное усложнение материала для подбора. Воспитание умения анализировать строение мелодии, её ритмические особенности.

ТРАНСПОНИРОВАНИЕ. Материал для транспонирования, его постепенное усложнение (мелодии, знакомые песни, лёгкие пьесы, отрывки из разучиваемых произведений, этюды – с сохранением аппликатуры основной тональности, кадансовые обороты в различных мелодических и ритмических вариантах).

Различные пути приобщения детей к музыкальному творчеству.

СТИМУЛИРОВАНИЕ детского ТВОРЧЕСТВА в разных формах:

СОЧИНЕНИЕ стихотворных фраз и попевок к картинам с изображением зверей, птиц, известных персонажей из сказок и мультфильмов; СОЧИНЕНИЕ музыкальных иллюстраций к любимым сказкам, мультфильмам; АРАНЖИРОВКА хорошо известных ребёнку песенок в виде марша, вальса и других знакомых жанров (например, польки, мазурки, менуэта и др.)

Развитие детской реакции на изменения характера, темпа, лада, динамики, штрихов в процессе совместного музицирования с педагогом.

Формирование начальных навыков ритмической и мелодической импровизации (игра в «эхо», исследование простейших ритмических и мелодических образцов, ритмизация и мелодизация слов, фраз, ритмический контрапункт, импровизация замкнутых форм и т.д.).

Первые опыты импровизации и сочинения. Продолжение мелодического отрывка, сочинение «ответа» на «вопрос», сочинение баса или сопровождения к мелодии в разных фактурных вариантах, музыкальная импровизация на заданный словесный текст.

Читайте также:  Постановка дыхания - как правильно дышать при пении?

Поощрение СОВМЕСТНОГО творчества учащихся (сочинение текста к музыке для инсценировки, создание музыкально-литературных и изо-альбомов и т.д.)

Подготовка педагога к занятиям по развитию творческих навыков детей.

Тема 4. МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Общая характеристика методов и приемов обучения (со ссылкой на курс «Основы психологии и педагогики»). Опора на результаты наблюдений за личностью ребенка с целью выбора методов.

Активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика — основной метод воздействия при обучении игре на любом инструменте. Дополнительные способы – словесные пояснения, показ двигательных приемов и т.д.

Прямая и наводящая формы воздействия. Развитие мышления, творческой инициативы. Роль «исполнения» и «показа» преподавателя. Гибкость и многообразие «показа» в зависимости от конкретных задач данного момента работы с учеником.

Разумное сочетание различных методов и приемов обучения в зависимости от индивидуальности ученика (его способностей, характера, уровня развития, мотивации и т.д.).

Тема 5. МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ФОРТЕПИАННОГО УРОКА И ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ УЧЕНИКА

Урок – основная форма педагогического процесса. Различные типы уроков: «уроки восхищения»; тематические, посвященные тем или иным способам самостоятельной работы и т.д. Точная формулировка посильного для ученика домашнего задания и обязательная его проверка. Различные формы проверки проделанной учеником работы.

Планирование урока. Подготовка преподавателя к уроку.

Урок – форма человеческого общения. Проблемы контакта ученика и преподавателя. Активность, доброжелательность, профессионализм преподавателя – залог успеха педагогической работы.

Тема 6. ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

Планирование педагогической работы

Особенности индивидуального планирования. Анализ музыкального развития ученика. Перспективные и текущие задачи планирования. Знание и учёт интересов ученика, его репертуарных предпочтений. Активизация интереса ученика к музыке благодаря возможности выбора того или иного произведения из предложенных педагогом с определённой педагогической целью.

Составление характеристики ученика в начале и конце учебного года (предлагаемый план характеристики см. в Приложении).

Составление ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАНА в соответствии с характеристикой. Изучение программ ДМШ с целью их использования при составлении индивидуальных планов.

Гармоничное сочетание произведений, выявляющих достоинства учеников, и направленных на преодоление тех или иных недостатков (звуковых, технических, ритмических и т.д.). Расширение музыкального кругозора учащихся благодаря ЭСКИЗНОМУ ознакомлению с произведениями различных стилей и жанров.

ОБНОВЛЕНИЕ педагогического репертуара. Изучение новых изданий и различных редакций классических произведений. Использование в педагогической практике высокохудожественных произведений современных композиторов. Приобщение учеников к постижению закономерностей музыкального мышления XX столетия.

Сопоставление запланированного и выполненного в конце учебного года. Корректировка ранее намеченных планов. Гибкость при планировании индивидуальной работы с учеником.

Тема 7. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ И ИХ РАЗВИТИЕ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Музыкальные задатки. Музыкальные способности. Музыкальная одарённость. Вопросы классификации.

Творческие задатки, предпосылки их развития.

Способы определения музыкальных способностей. Достоинства и недостатки существующей системы диагностики музыкальных способностей. Степень условности в определении музыкальных способностей.

Поэтапное определение музыкальных способностей (рекомендации А.Артоболевской).

Музыкальность – отзывчивость на музыку, способность к «переживанию» музыки. Развитие музыкальности (под влиянием многообразных и ярких впечатлений). Воспитание силы и яркости воображения. Конкретность детского воображения. Особенность воображения музыканта-инструменталиста – опора на слухомоторные представления.

Музыкальный слух, его различные стороны. Абсолютный и относительный слух. Интенсивное развитие в процессе обучения игре на фортепиано мелодического, гармонического и тембрового слуха.

Развитие чуткости к динамическим градациям.

Воспитание активного музыкального слуха – «предслышания», внутреннего слуха, умения «слушать себя» – контролировать свою игру, проверяя соответствие реального звучания задуманному.

Источник: http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/uchebnye_programmy/metodika_piano_2002

В чем проблемы музыкальной школы?

И, тем не менее, многие еще хотят, чтобы их дети учились музыке. Может быть, они найдут ответы на свои вопросы в этой статье.

Факторов, влияющих на указанные проблемы, несколько. Во-первых, это внешние факторы. Такие как популяризация потребительского отношения к музыке, падение в обществе интереса к «серьезной» музыке вообще.

В этой области каждый из нас мало что может сделать. Поэтому более внимательно рассмотрим другие факторы, внутренние. Для этого посмотрим, что же преподается в музыкальных школах, и как это делается.

  • Музыкальная школа
  • К основным предметам, преподаваемым в музыкальной школе, относятся: специальность (игра на одном из музыкальных инструментов), сольфеджио (основы музыкальной теории), музыкальная литература (изучение как жизнеописания, так и творчества композиторов в основном классического периода, а также основы анализа музыкальных произведений), фортепиано (для тех, у кого специальностью не является фортепиано), хор, ансамбль.
  • Кроме основных предметов, в зависимости от уровня школы, могут преподаваться и дополнительные (факультативные), чаще творческого направления, например, композиция, аранжировка и др.

Основным результатом учебы в музыкальной школе является, во-первых, грамотное исполнение музыки (специальность) и, во-вторых, грамотное восприятие музыки (музыкальная литература). Также могут быть и творческие проявления.

Исполнение и связанные с ним трудности

Основной задачей ученика как исполнителя является, во-первых, полное понимание замысла композитора и, во-вторых, техничное донесение этого замысла на эмоциональном уровне до слушателя. Понятно, что как первое, так и второе не может быть выполнено учеником самостоятельно не только в шесть-семь лет, но и в 13−14.

С точки зрения исполнения музыки одной из основных трудностей является разобщенность всех предметов.

Только на преподавателя специальности ложится ответственность по интеграции всех теоретических знаний ученика при подготовке к исполнению.

Часто преподаватели либо не хотят тратить на это время, либо сами плохо понимают необходимость применения теории при подготовке к исполнению. А непонимание учеником того, что он делает, приводит к потере мотивации к занятиям.

При первоначальной подготовке к исполнению преподаватель должен с учеником проводить детальный анализ исполняемого произведения.

Во-первых, с точки зрения сольфеджио (в плане определения используемых тональностей, построения мелодии).

Во-вторых, с точки зрения музыкальной литературы (определение замысла композитора, проведение анализа формы произведения, определение фактуры, выявление отдельных тем и их развития, возможных повторений и др.).

Особняком стоит анализ технических аспектов произведения. Сюда входят все технические приемы, применяемые для передачи определенных настроений, динамика произведения, его темп и размер.

Все перечисленные выше элементы анализа необходимы для полного понимания замысла композитора. И без их детального разбора практически невозможно грамотное исполнение, в том числе и технически.

После анализа должны выполняться подготовительные упражнения. К ним относится проигрывание гамм и арпеджио по всем выявленным тональностям.

Это нужно для привыкания пальцев к определенному положению, так как в разных тональностях положение различается. Исполнение специальных этюдов и упражнений на выявленные технические приемы (трудности).

При этом перед каждым упражнением преподаватель должен убеждаться в понимании учеником того, что он делает.

Все вышеперечисленное ученик должен уметь в доступной форме и сам объяснить родителям. Если он этого не может, то явно видна недоработка учителя. После (а лучше до) можно побеседовать с преподавателем специальности на указанные выше темы.

При этом совершенно необязательно детальное понимание родителями указанного материала. Важно, чтобы учитель на просьбу изложить кратко методику подготовки к исполнению обрисовал примерно все вышесказанное. Если он этого не делает, значит либо не хочет, либо не может.

Вывод — надо искать другого преподавателя.

Проблема может быть еще проще. Учитель не нашел контакта с ребенком. Значит, тоже надо искать другого. Или просто бросать школу, так как уже может быть заложено отрицательное отношение к музыке вообще. Зачем мучить себя и ребенка?

Есть и другая сторона этой проблемы. Хороший преподаватель набирает талантливых учеников. Поэтому надо определять качество педагога по специальности как можно раньше (лучше до поступления, например, посетив отчетный концерт (ы) школы). Иначе никто не захочет возиться с отстающим.

Восприятие музыки

Грамотное восприятие музыки формируется в основном на уроках музыкальной литературы. Это обычно групповые занятия. Отсюда следствие: нехватка времени на индивидуальное общение и понимание возможностей каждого ученика.

Обычно на уроках для иллюстрации проигрываются небольшие фрагменты пару-тройку раз. А это явно недостаточно для нормального запоминания и последующей идентификации, не все же гении.

Поэтому необходимо ребенка обеспечивать всеми записями изучаемых произведений, чтобы он мог самостоятельно их прослушивать необходимое количество раз.

При необходимости просить преподавателя о дополнительных индивидуальных занятиях с целью проверки знаний ученика.

Результатом занятий должно быть уверенное знание исторического контекста изучаемых произведений (без него невозможно полное понимание) и уверенное понимание, к какой части формы относится каждый прослушиваемый элемент произведения, и где происходит смена ладо-тональности. Необходимо также добиваться понимания замысла композитора. Если у ребенка не отличные оценки, и он неуверенно говорит обо всем перечисленном, то это повод пообщаться с преподавателем и провести дополнительное занятие.

Вывод

Не все так плохо, как может показаться. Главное — вовремя определять возникающие трудности (желательно заранее). Чаще общаться с преподавателями, выявляя их возможности. Не поддаваться на заявления преподавателя, что вы не профессионал и не понимаете.

Музыка не химическая физика, музыка существует для нормальных людей, а не узких профессионалов. При необходимости не бояться менять преподавателей. А при невозможности решения проблем вообще — бросать занятия.

Последнее может спасти от обиды на музыку вообще.

Удачи Вам в изучении музыки.

Источник: https://ShkolaZhizni.ru/school/articles/5792/

Ссылка на основную публикацию