Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена

Творчество позднего Бетховена — феномен, представляющий большой интерес для музыкальной науки. При анализе поздних сочинений композитора мы постоянно сталкиваемся с необычными явлениями, объяснить которые подчас бывает довольно трудно.

Об этом свидетельствует следующее высказывание Р. Шумана: «Нелепо говорить — Бетховен позднего периода непонятен.

Почему? Это так трудно гармонически? Так странно по форме? Слишком контрастирующие мысли? Но что-то там всё же кроется, ибо в музыке бессмысленное невозможно»

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 267.

О том, насколько популярна была эта точка зрения, свидетельствуют уже сами названия исследований: «Бетховен и новые стилистические явления в музыке 19 века» (статья Н. Николаевой), «О гармонии Бетховена. На пути к будущему» (статья В.

Беркова; один из её разделов называется «Предвосхищения гармонии с участием тематических сближений»)1.

Однако эту тенденцию следует признать не вполне верной, не учитывающей в должной мере исторического контекста.

Для адекватного понимания любого композиторского стиля необходимо, в первую очередь, выяснить, в каких условиях формировался данный стиль, рассмотреть его с позиций современной ему эпохи, проследить, не повлияла ли на его становление предшествующая эпоха. Именно с этих позиций творчество Бетховена рассматривается в работах Л. Кириллиной2.

Бетховен до конца своего творческого пути был далёк от романтических веяний; «романтическая поэтика складывалась без него и помимо него»3.

Но из биографии композитора известно, что на позднем этапе он проявил особый интерес к музыке 18 века, а также — к музыкальной теории рубежа 18-19 веков, изучал теоретические трактаты (а немецкая теория того времени сохранила верность барочной традиции).

Возможно, Бетховен пытался найти у теоретиков «научное обоснование» своим творческим исканиям: не случайно в начале 19 века «гармонические дерзости венских классиков расценивались современниками как проявления излишней учёности, то есть как негативный знак связи с «барочной» гармонией»4. Поэтому при изучении гармонии позднего Бетховена следует иметь в виду, что многие необычные факты можно объяснить как архаизмы, «отголоски старины».

1. Тональность

Тенденция к расширению тональности прослеживается уже в ранних опусах композитора; в поздних сочинениях этот процесс происходит особенно интенсивно, но, в то же время, Бетховен практически всегда остается в пределах классической тонально-функциональной системы (о редких исключениях из этого правила речь пойдёт ниже).

Одно из средств расширения тональности — применение побочных функций. Бетховен проявляет особый интерес к использованию побочных субдоминант; очень показательный пример — главная тема медленной части 29й сонаты (пример 1).

Пример 1

При главной тональности fis-moll здесь дважды возникает неаполитанская гармония, а вместе с ней — её субдоминанта (трезвучие C-dur). Нужно отметить, что появление гармонии, отстоящей от тоники на тритон, в пределах главной темы — большое событие для музыки венских классиков.

Использование побочных функций приводит к появлению субсистем, причём иногда образуются субсистемы на нескольких уровнях. Такое явление можно наблюдать во второй части 28й сонаты — Alla marcia (пример 2).

Пример 2

Основная тональность марша F-dur; в начале развивающего раздела формы (такт 12) появляется гармония A-dur — это доминанта к d-moll (параллели F-dur). Но доминанта к параллели сопровождается своей доминантой. Таким образом, вокруг Тр образуется субсистема первого порядка, а вокруг её доминанты — субсистема второго порядка.

Другое средство расширения тональности — использование аккордов мажоро-минора. Все венские классики применяли это средство, существует даже специальное понятие, введенное И.В.Способиным, — «венский мажоро-минор».

Но Бетховен использует ресурсы мажоро-минора более гибко и разнообразно, чем его предшественники.

Обычно ладовые сферы мажора и одноименного минора чётко разграничивались; Бетховен же нередко «сталкивает» их друг с другом.

В «Торжественной мессе», разделе «Qui sedes» (такты 291-292, пример 3)

Пример 3

происходит очень яркая смена гармоний: F-dur — fis-moll. На первый взгляд, может показаться, что между этими аккордами нет очевидной функциональной связи; но с точки зрения мажоро-минора это последование гармоний объяснить нетрудно. Основная тональность «Gloria» (куда входит и раздел «Qui sedes») — D-dur.

Аккорд F-dur имеет функцию параллели минорной тоники, а аккорд fis-moll — функцию доминантовой параллели (так как в начале следующего раздела —«Quoniam» — прозвучит доминанта основной тональности и разрешится в тонику).

«Смелость» Бетховена здесь заключается в том, что он сопоставляет две параллели, принадлежащие разным ладовым сферам.

Активное применение Бетховеном средств мажоро-минора является вполне обоснованным с точки зрения музыкальной теории начала 19 века. Л.

Кириллина приводит схему родства тональностей по Готфриду Веберу5; согласно его схеме, тональность одноимённого минора находится в ближайшем родстве с основной, тональности ºТр, ºDp и ºS — во второй степени родства, лишь ºSp образует более далёкое отношение.

Таким образом, в трактатах того времени аккорды мажоро-минора считались более близкими к тонике, чем, например, в «Бригадном» учебнике гармонии.

В музыке позднего Бетховена изредка можно встретить случаи, когда единство тонального центра нарушается и тональность, тем самым, ослабляется. Чаще всего это связано с тем, что композитор обращается к гармоническим моделям прошлого — видимо, Бетховена интересовали процессы, происходившие в барочной (раннефункциональной) тональности. Рассмотрим несколько примеров.

а) Два трезвучия — мажорное и отстоящее на кварту вверх минорное — композитор использует так, что они оба могут считаться тониками. Подобный приём мы видим в коде багатели ор. 119 №1 g-moll (пример 4).

Пример 4

В заключительных тактах пьесы происходят интенсивные отклонения в субдоминанту (в мелодии появляется звук as), тоника даётся в одноимённом виде (G-dur). Сильный «субдоминантовый уклон» приводит к тому, что трезвучие c-moll приобретает значение тоники, а G-dur — доминанты; эти аккорды одновременно принадлежат двум тональностям.

Не исключено, что в рассмотренном примере есть отголоски доминантового лада бароккo (лад «g — доминантовый»). Звук as в мелодии, к тому же, придаёт ладу оттенок фригийского.

б) Тональная двузначность может возникнуть в результате «наложения» параллельных тональностей. В четвёртой части квартета ор. 130 («Alla tedesca», G-dur) уже в начальных тактах темы чувствуется «напоминание» о параллельной тональности (см.

пример 5): тема начинается с оборота Т — Тр, а секстаккорд а-moll в третьем такте может восприниматься двояко — как субдоминанта с секстой в G-dur и как «субдоми-нанта на терции» в е-moll (в тактах 2-3 возникает диатоническая субсистема с участием субдоминанты «обратного действия»).

Пример 5

В среднем разделе «Аlla tedesса» перед репризой появляется тональность e-moll, и кадансовый оборот в ней повторяется четыре раза подряд (такт 72 и далее). Сразу после этого, без малейшей цезуры, следует реприза в G-dur (такт 80).

Но в этой тональности тема сразу не воспринимается — ведь перед этим утвердился e-moll, и начальные аккорды темы принадлежат ему, равно как и основной тональности.

Не исключено, что подобные явления, связанные с взаимодействием параллельных тональностей, имеют модальное происхождение.

2) Модально окрашенная тональность. Иногда Бетховен намеренно применяет в своих произведениях диатонические лады, и тогда тональность приобретает модальную окраску.

К примеру, в «Et incarnatus» из «Торжественной мессы» композитор обратился к дорийскому ладу.

Собственно дорийский лад выдерживается на протяжении небольшого фрагмента (такты 126-131, пример 6): в мелодическом голосе проходят все звуки дорийского звукоряда, нет жёсткой централизации, хотя основной устой d не вызывает сомнений.

Пример 6

Но и признаки тональной системы здесь, несомненно, присутствуют. Основной устой представлен именно как тоника: в такте 131 появляется трезвучие d-moll, а во вступительном такте (125) звучит гармония доминанты (в виде секстаккорда). В этой музыке тональные и модальные принципы взаимодействуют, в результате тональность несколько ослабляется, но не теряет ведущей роли.

Итак, Бетховен в поздних опусах иногда весьма широко трактует нормы классической тональности. Но связано это не с «авангардными» устремлениями композитора, а с подражанием музыке прошедшей эпохи, в которой тонально-функциональная система ещё не окончательно сформировалась. Архаизмы, вступая во взаимодействие с поздним стилем Бетховена, дают совершенно особый звуковой результат.

Источник: http://gromadin.com/rmusician/archives/3474

Фортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред­ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков.

Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности.

В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом.

Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью.

Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия1.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная ус­ловная схема периодизации бетховенского творчества.

Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки.

Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки.

Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа­зоном и многочисленными новыми выразительными возможно­стями.

Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчерки­вал их современную пианистическую выразительность.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.

Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

Формально-конструктивные особенности фортепианных сонат Бетховена

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор­тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра­зом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Ап­пассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений.

Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну­тости, уравновешенности или динамичности.

В разных сонатах Бет­ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет­ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность.

Иногда Бетховен от­клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со­натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и об­щий художественный облик отдельных сонат.

Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе сим­фонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать де­вятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девя­той сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступле­ния встречалась еще раньше в «Авроре».

Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шут­ливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля.

Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные пред­вестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Источник: http://www.beethoven.ru/node/445

Темпоритмические особенности фортепианных сонат бетховена (учебное пособие) — успехи современного естествознания (научный журнал)

1

Учебное пособие «Темпоритмические особенности фортепианных сонат Бетховена» содержит разработку проблемы, связанной с интерпретацией музыкально-временного континуума в творчестве Л.Бетховена на материале фортепианных сонат.

Его появление вызвано стремлением приблизить преподавание теоретической дисциплины «Методика обучения игре на фортепиано» и практического курса «Специальное фортепиано» к потребностям современной художественной и педагогической практики.

Под термином «музыкально-временной континуум» понимается широкий спектр понятий, включающих представления о темпе, ритме, метре, агогике. В педагогическом и исполнительском творчестве вопросы организации музыкального времени остаются наиболее актуальными и востребованными.

Учебное пособие адресуется студентам исполнительских факультетов высших музыкальных учебных заведений, прежде всего — фортепианных, получающих дипломную квалификацию по специальности «Концертный исполнитель, педагог».

Настоящее издание ориентирует студентов на активизацию познавательной деятельности с целью многогранного и глубокого постижения фортепианного исполнительского и педагогического искусства, стимулирование интереса к научно-исследовательской работе, развитие творческого подхода к решению практических задач на пути к мастерству.

Оригинальность, ёмкость и продуктивность представленного учебного пособия заключается в конкретизации и расширении знаний молодых музыкантов по вопросам организации музыкального времени.

Это направление позволяет по-новому взглянуть на традиционные правила, установленные педагогической практикой, и вместе с тем позволяет понять музыкальное творчество Бетховена в единстве духовных и материальных координат, тем самым помогает выработать адекватную стилевую установку.

В качестве «кода узнавания» избираются характерные черты музыкально-временного континуума — темповые обозначения, метрономические указания, ритмоформулы, агогические модели. Диалектика временных отношений становится стилевой детерминантой бетховенского фортепианного творчества.

Темпоритмикабетховенскихсонат получает объёмную характеристику и оригинальную трактовку, чему способствует объединение исторического, теоретического, учебно-методического и исполнительского подходов к исследованию заявленной проблемы.

Найден особый ключ к пониманию секретов мастерства композитора, проясняются стилевые характеристики творчества.

В учебном пособии представлен опыт исследования темпоритмических особенностей фортепианных сонат Бетховена в ракурсе исполнительского и педагогического творчества: рассмотрены многогранные части музыкально-временного континуума; обнаружены общие и специфические черты в толковании показателей музыкального движения; найдены критерии выявления художественной образности в фортепианной музыке Бетховена на основе аргументированного применения темпоритмических средств; обоснована система временных координат и включение её в структуру музыкального континуума как источника художественных идей композитора; произведена адаптация понятий «темп» и «ритм», «метр и агогика», проявляющихся на разных уровнях музыкального целого, к современным условиям.

Учебное пособие состоит из 7 разделов: «От автора», Введения, четырёх глав и «Послесловия». Предлагаются вопросы и задания для самостоятельной работы студентов. Список литературы состоит из 2 частей: основной, насчитывающей 70 источников, и дополнительной, содержащей 11 источников. В ходе изложения аналитических материалов приводятся музыкальные примеры из фортепианных сочинений Бетховена.

Во Введении представлена краткая характеристика Бетховена в контексте эпохи, выделены некоторые черты фортепианного стиля. Подчёркивается, что бетховенский стиль — понятие динамичное и эволюционирующее. Констатируется, что темпоритмика как один из элементов музыкальной композиции, по-разному проявляется в фортепианных сонатах, отражая эволюцию авторского стиля.

Глава первая состоит из двух параграфов: «Характеристика темповых обозначений: парадоксы восприятия», «Темп в цифровых показаниях метронома» и прослеживает динамику восприятия скоростных понятий, обозначенных словесными ремарками в фортепианных сонатах Бетховена.

Уточняется значение дефиниции «темп», конкретизируются характеристики темпов в соотношении с цифровыми показаниями метронома. Проводится анализ шкалы градаций темповых обозначений. Первостепенное внимание уделяется парадоксам восприятия темповых и метрономических показателей.

Отмечается противоречивость обозначений бетховенских темпов, соотношение которых между собой не пропорционально реальной скорости движения. Предлагаются оригинальные методы толкования темповых указаний.

Уточняется значение цифровых показаний бетховенского метронома, создающих некий коридор движения, устанавливающих начальную пульсацию, задающих и обеспечивающих исполнительскую энергетику движения. Подчёркивается, что пульсация не должна восприниматься прямолинейно, ограничивая свободу пианистической настройки и маневрирования. Конкретизируются и систематизируются разные образы темпового движения.

Глава вторая состоит из трёх параграфов: «Ритмика: комплексный подход», «Простые и сложные ритмы», «Отношения ритма и метра» и посвящена взаимосвязи текстовых показателей музыкального движения, конкретизирующихся в размере и ритмическом рисунке.

Предлагается комплексный анализ ритмических особенностей композиторского почерка, выделяются специфические аспекты восприятия музыкального ритма и метра, обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества.

Глава третья состоит из двух параграфов: «Тактовый ритм», «Такты высшего порядка» и сфокусирована на анализе тактового движения в композиции и драматургии фортепианных сонат Бетховена. Тактовая ритмика, определяемая синтаксическим строением музыки, представлена как компонент, придающий темпу эластичность.

Обосновываются колебания ритма внутри бетховенского такта. Подчёркивается, что «управление» тактовым ритмом является важным исполнительским средством. Проводится разграничение понятий tempo ordinaro и tempo affettuoso, играющих существенную роль в бетховенских сонатах разных периодов.

Выявляется разноплановая смысловая природа «открытых» композиционных фрагментов, тактов, не обеспеченных традиционным членением.

Глава четвёртая «Агогика: осознанная необходимость свободы движения» выделяет агогику как индивидуальное выразительное средство исполнителя, не имеющее принципиальной фиксации в тексте. Проводится разграничение терминов «агогика» и «tempo rubato».

Анализируются фрагменты, не содержащие специальных указаний, но укладывающиеся в движение tempo rubato. Выявляются текстовые ориентиры, позволяющие добиться органичности музыкального движения. Подчёркивается вариативность бетховенской агогики.

Рассматриваются различные варианты расшифровки свободного движения.

В заключении подводятся общие итоги, конкретизируются принципы исполнительского и педагогического подхода к интерпретации фортепианных сонат Бетховена, обобщаются темпоритмические качества бетховенских сонат, фиксируется факт неисчерпаемости художественных идей композитора.

Подчёркивается, что уникальность его творчества состоит в сохранении констант классического мироощущения и свободе творческого экспериментирования.

Полученные выводы призваны стимулировать художественно-ассоциативное мышление исполнителей и способствовать выстраиванию органичных музыкальных интерпретаций.

Библиографическая ссылка

Смирнова Н.М. ТЕМПОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ БЕТХОВЕНА (учебное пособие) // Успехи современного естествознания. – 2010. – № 9. – С. 26-28;
URL: http://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703 (дата обращения: 20.10.2019).

Источник: https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703

Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

•                 Государственное образовательное 
  учреждение
•                     среднего профессионального образования
•                             «Озерский колледж искусств»
• Эволюция сонатного 
  цикла 
•                      в фортепианном творчестве 

                               Л.Бетховена.

Курсовая работа по анализу                                                                                                   

                                                                      Выполнил: Токарева А.В студ.3к. т.о.

                                                                                  Научный руководитель: Дейнега А.В.

1.                                               Озерск
2.                                                  2009
3. ВВЕДЕНИЕ

«Хорошо темперированный 
клавир» — Ветхий завет, а бетховенские сонаты – Новый завет» – это определение Ганса фон Бюлова справедливо и сегодня. Многие пианисты находят в них для себя многое: оттачивают свой стиль исполнения, приемы игры.

  Для исследователей сонаты Бетховена также это одна из самых притягательных тем. Они очень непросты, неповторимы, самобытны и поэтому являются наиинтереснейшей сферой изучения. Неслучайно столь обширна литература о творчестве Бетховена.

Имеющиеся весьма глубокомысленные труды о композиторе, посвящены отдельным произведениям, жанрам  (симфонии, квартеты, фортепианные сонаты, скрипичные сонаты и т.д.),  проблемам стиля, формообразования.

Однако, содержательность сонат столь глубока, а художественные открытия столь грандиозны, что актуальность их изучения не исчезнет никогда, а для молодого специалиста станет настоящей исследовательской школой. 

  Цель нашей работы – проследить эволюцию формообразования и драматургии сонатного цикла на примере трёх сонат, принадлежащих разным периодам творчества: №3 (ор.2), №14 (ор.27 №2), №29 (ор.106).

• Отсюда вытекает постановка следующих задач:
• — детальный структурный 
  анализ всех частей данных 
  сонат;
• — изучение закономерностей 
  драматургии цикла, решений проблемы 
  единства цикла в перечисленных опусах.
• Поставленные задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения.

В первой главе освещается важнейший аспект, определяющий  ход дальнейшего аналитического исследования – значение сонаты в творчестве Бетховена. В ней вниманием автора охвачены вопросы специфики фортепианного стиля композитора, места сонаты в наследии Бетховена,  его философских исканий. Здесь же приведена периодизация сонат.

Вторая глава является собственно аналитической. В ней 
последовательно разбираются структурные особенности всех частей циклов, строение партий и разделов, устанавливаются связи, которые объединяют цикл в единое целое.

1. В заключении приводятся выводы, определившиеся в результате анализа.
2. ГЛАВА I.
3. ЗНАЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ
4. В ТВОРЧЕСТВЕ БЕТХОВЕНА

    Наследие Бетховена —  одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир»1. По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков»2.

  Композитор разрабатывал большинство существовавших в его время жанров музыки. Но классическая соната для него явилась наиболее органичной формой мышления. 32 сонаты Бетховена стали в ряду всеобъемлющих и глубоких произведений для фортепиано. Именно ему  композитор доверил великие вещи. Горячая любовь к инструменту прошла через всю жизнь музыканта.

Фортепиано было его лучшим другом. Оно не только давало радость сейчас же услышать  сложившиеся в мысли, но и побуждало к творчеству, помогало готовиться к осуществлению замыслов, выходящих за пределы инструмента.

Композитор требовал от фортепиано плотного могучего звучания, полноты кантилены и красочных оркестровых красок. Исполнительская манера Бетховена отличалась от бисерной техники представителей «галантного» искусства. Композитор был выдающимся виртуозом. Но его игра мало походила на искусство модных венских пианистов – В.А.Моцарта, М.Клементи, И.Мошелеса.

В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения с недоверием, скептически, считал, что в музыке «подчас бывают другие драгоценности».

В первые годы жизни в Вене композитор протестующе восклицает: « Кто в наше демократическое время станет говорить галантным языком!».

Виртуозность гениального 
музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной 
силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.

Исчерпывающую характеристику процесса становления нового бетховенского стиля дает В.Конен: « В музыкальном языке Бетховена… исчезла без следа не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века.

Уравновешенность и симметрия музыкальной речи, плавность ритмического движения, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи.

Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

  Он не боится резких сильных акцентов, прямолинейного простого рисунка, обращается к новым интонациям и ритмам, рожденным «демократическим временем», эпохой французской революции. Отказ от старого стиля осуществляется Бетховеном не сразу. Уже в первых венских сонатах (op.

2) пульсируют тяжеловесные — упругие ритмы бетховенские ритмы, мягкость мелодических линий с затушеванными окончаниями фраз уступает место мужественной простоте обнаженного рельефного рисунка. Развивая черты стиля своих выдающихся предшественников, Бетховен чрезвычайно расширяет границы фортепианной музыки, обогащает её образами героической борьбы, философских размышлений. 

Время, в которое формировался композитор, совпало с великими историческими событиями, а именно французской буржуазной революцией. Она вышла далеко за пределы страны и носила уже исторически ограниченный характер.

  Высшие слои общества провозглашали такие лозунги, как «свобода, равенство и братство», вынесена была на суд зрителя «Декларация прав человека и гражданина». Несмотря на поражение, революция сыграла огромную роль в общественно – политической и идеологической жизни  Франции.

Наряду с этим произошли важные изменения в духовной жизни общества, в области искусства, в том числе музыкального. Если в дореволюционное время музыка являлась преимущественно достоянием королевских дворцов и аристократических салонов, то теперь она вышла на площади и улицы Парижа, стала достоянием всего революционного народа, всей нации.

Требовались совершенно другие средства и приёмы выражения мысли. Это музыка больших пространств, широкого дыхания. Бетховен под влиянием этой атмосферы ищет и находит близкие ему по духу темы и интонации. Вводит новые жанры в звуковую палитру.

Большую часть творчества композитора составляют фортепианные произведения. Он подарил нам 32 сонаты, 6 концертов, многочисленные вариации, тройной концерт, сочинения для фортепиано и струнных, для фортепиано и духовых, фантазии и мелкие пьесы.

Они относятся в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Бетховена, глубоко и ярко, разносторонне отражают его творческий путь.  Многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений.

Образы юношески светлых, «пасторальных» сонат (6, 9, 10, 15) вливаются в широкий плавный поток радостных звуков Пасторальной симфонии. В Аппассионате рождаются образы, которые ведут непосредственно к 5 симфонии (мотив «судьбы»). Фортепианные сонаты – это «творческая лаборатория» композитора, где вырабатывались основы его стиля.

Именно здесь Бетховен овладевает диалектическим методом, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов. Также лаборатория есть способ выражения философских исканий композитора. Бетховен был глубочайшим философом. Он получил хорошее образование.

Его интересовали труды по философии, эстетике, истории и теории музыки. В личной библиотеке Бетховена находились книги Канта, Штурла,  Гейнзе, Форкеля, Бёрни, Маттезола и другие. Известно, что наибольший интерес среди философский изысканий у него вызывала теория Канта. Характерно, что Кант являлся единственным крупным немецким философом, на которого композитор ссылался.

Диалектической идеей 
у Канта была идея единства и взаимопроникновения 
двух противоположных «сил» — притяжения и отталкивания. Это было представление 
не о внешних силах, а о внутренней сущности явлений природы, которая в процессе развития раздваивается.

Бетховен, по-видимому, принимал некоторые положения Канта. Его привлекали элементы, которые пронзали собой ранний труд философа «всеобщая естественная история и теория неба», элементы дидактики и его учения о нравственности.

Известна запись изречения Канта в бетховенской записной книжке 1820 года: «Моральный закон в нас, и звездное небо над нами! Кант!!!».

Современным ему композиторам не удалось так воплотить глубинные противоречия действительности и поступательности развития, как это удалось Бетховену. Он через фортепиано выражает философскую сущность, задумывается о вечных истинах человеческих.

Композитор обобщает, концентрирует, возводит в новое качество наиболее существенные стороны симфонизма, как метода философски – обобщенного, реалистического отношения жизни в борьбе противоречий, в её развитии.  Симфонизм пронизывает все ведущие жанры бетховенского творчества – симфонии, увертюры, концерты, квартеты и сонаты.

Диалектическое становление идей через борьбу и конфликт музыкальных образов – это положение может быть принято за основу определения симфонизма. Сущностью его является развитие, основанное на борьбе и единстве противоположностей, которое приводит к качественному изменению образов.

Отсюда вытекает диалектичность контрастов: «Одна сфера не механически сопоставляется с другой, а своим развитием неизбежно вызывает другую, как свой антитезис»3. Сонаты полностью отвечают новым идеям великого мастера.

В итоге Бетховен идет к концепции своих сонат не от клавирной импровизации, не от традиционной формальной техникой жанра, сложившейся в то время в творчестве  Гайдна и Моцарта, а от идей новой демократического эпохи и от философских категорий.

И если романтикам было свойственно синтезировать музыку с другими видами искусства: литературой, живописью, театром, то Бетховен синтезировал её с научным мировоззрением, а точнее перевел законы философии на язык музыки.

Безусловно, такой подход преобразил жанр сонаты.         

                         Периодизация сонат Бетховена.

Начинается данный период с op.2, который составил первый качественный сдвиг в сонатном творчестве композитора. Далее значительным рубежом явился op. 31, созданный с 1802 по 1803 год.

31 вводят в центральный период творчества композитора.

Если высшим итогом предыдущего 
периода явилась «Лунная» соната, то в центральном – «Аппассионата», которая обобщила подобно пятой симфонии черты героического стиля Бетховена. Хотя такие сонаты раннего венского периода, как 5 – я (op.10 №1) и 8 – я (op.

13), гораздо ближе к «Аппассионате» и обладают более яркой драматургией, чем, например, соната 22 – я ( op. 54). Завершающие центральный период 24 – я (op. 78) и 26 – я (op.81а) уводят в сторону от «Аппассионаты» к лирической сонате. Эти сонаты, так же как и следующую после большого перерыва 27 – ю (op.

90, 1815), можно отнести к «промежуточной» группе, перекидывающий мост к поздним лирическим фортепианным «поэмам» Бетховена.

Пять последних сонат, с 28 – й по 32 – ю (1816 – 1822), ярко выражают черты позднего бетховенского стиля, и во многом соприкасаются с его поздними квартетами.    

Особое внимание должно быть уделено вопросу формообразования в различных этапах творчества Бетховена на примере его некоторых сонат.

Фортепианные сонаты op.2 (их три) были изданы в 1796 году и посвящены они Иосифу Гайдну. Это не первый бетховенский опыт в области сонатной фортепианной музыки (до этого ряд сонат был сочинён в Бонне). Но именно сонатами op.

2 начинается период сонатного фортепианного творчества Бетховена, который завоевал широкую популярность. Первая соната возникла частично в Бонне, две остальные уже в Вене. Очень примечательно то, что уже первые сонаты Бетховен посвятил своему учителю Й.Гайдну.

Важнее увидеть в первых сонатах то оригинальное и самобытное, что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

ГЛАВА II. АНАЛИЗ СОНАТ

Соната №3 (op.2)

I часть.Allegro con brio.

Эта часть сонаты  сразу обращает внимание своими масштабами и размахом.  По словам Ромен Ролана, тут «предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, помпезной силой, иной раз скучноватый, но благородный,  здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки». I ая часть сонаты написана в сонатной форме.

Источник: http://yaneuch.ru/cat_13/jevoljuciya-sonatnogo-cikla-v-fortepiannom/125341.1797292.page1.html

Сонатное творчество

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.

Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке.

В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром.

Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии.

Новое в «Патетической» — обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.

Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений.

Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части — начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27).

Вершина этой линии — Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии.

Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности.

В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям.

И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.

Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала.

Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате

«Аппассионате» f moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.

Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги.

Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.

Преображается главная тема и побочная партия.

Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы».

Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.

Вторая часть — конкретный лирический этюд цикла — написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие.

Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы.

Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.

И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс — вот завершающие образы сонаты.

Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни — в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, — готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат — Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 — 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода.

Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво — колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники — всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие.

Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов — романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты.

Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством канителенные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например, в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:

Идея этой сонаты — возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой — выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.

композитор бетховен музыка симфонический

Источник: https://studwood.ru/541255/kulturologiya/sonatnoe_tvorchestvo