Фортепианное исполнительство: краткая история вопроса

Фортепианное исполнительствоЭта история посвящена фортепианному исполнительству, которое ведет свое начало от Моцарта и Клементи. Фактически именно от Клементи, поскольку Моцарт не уделял особого внимания фортепиано до середины 1770-х годов. Подобно большинству музыкантов его времени, он умел играть на клавесине, клавикорде и органе. Но среди великих музыкантов он был едва ли не последним, кто обладал таким уменьем, ибо за время его жизни и клавесин, и клавикорд практически исчезли. С начала XIX века фортепиано стало самым популярпым инструментом, а пианисты — самыми популярными из исполнителей-инструменталистов.

Тем не менее, несмотря на широкое распространение фортепиано как инструмента, наиболее удобного и для домашнего музицирования, и для концертных залов, за все эти годы о фортепиано и пианистах написано крайне мало.

Из редких исключений, появившихся за последнее десятилетие, можно назвать замечательную работу Артура Лёссера «Мужчины, женщины и фортепиано», а также книгу «Рассуждая о пианистах» Абрама Чейсинса, посвященную по большей части современной концертной сцене.

Такая скудость исследований о виртуозах клавиатуры, особенно о виртуозах прошлого, вполне объяснима, поскольку проблемы здесь громоздятся на проблемах. Палеонтологам, которые могут восстановить весь скелет по фрагменту одной косточки, легче — у них есть, по крайней мере, эти фрагменты.

Но до возникновения звукозаписи стоило пианисту убрать руки с клавиш, как рожденные им звуки исчезали навсегда. Поэтому никаких прямых свидетельств о том, как звучала игра Моцарта или Листа, не существует (хотя время от времени всплывают дразнящие слухи о якобы сохранившихся валиках с записью Листа).

Должны ли мы в результате согласиться с Паскалем, что истина — слишком тонкая субстанция для наших грубых средств познания? Совершенно не обязательно.

Даже если Клементи, Дрейшок, Гензельт, Шопен или Алькан были настолько нелюбезны, что умерли не дождавшись возникновения фонографа, сохранилось огромное количество материальных и документальных свидетельств, которые могут дать нам вполне точное, а иногда и весьма живое представление об их игре.

Ибо большинство великих пианистов прошлого были и композиторами, сочинявшими, прежде всего, для самих себя. Не нужно быть Шерлоком Холмсом, чтобы по партии левой руки фа-минорного Концерта Гензельта заключить, что у него была замечательная растяжка и, вероятно, особенное строение рук.

Даже Моцарт — композитор par excellence — писал, рассчитывая на свои возможности, и более всего радовался, когда в письмах к отцу мог похвалиться теми трудностями, которые он поместил в фортепианную партию, и тем, какой успех он имел у публики. А замечательные вариации Шопена Là ci clarem op.

2! Если вы просмотрите их и обратите внимание на сложнейшие пассажи, пассажи, которые по своей смелости значительно превосходят все, что существовало и что можно было себе представить во время их написания, вам станет совершенно очевидно, что, во-первых, гений Шопена возник, как некая невероятная мутация, абсолютно неожиданно, и, во-вторых, что основные особенности его пианистического стиля сформировались уже в ранней молодости. Даже пальцы, проставленные композиторами-пианистами в изданиях их произведений, не говоря уже об указаниях, относящихся к выразительности исполнения, могут на многое пролить свет.

Нередко и у самих пианистов находилось что рассказать о своей «пианистической философии». И, наконец, существуют свидетельства тех, кто их слышал. Это могут быть и беспорядочные восторги поклонников-дилетантов, и подробный анализ таких величайших знатоков музыки, как Моцарт.

Конечно, нельзя сказать, что подобные знатоки непогрешимы. Не родился еще человек, полностью свободный от предубеждений, и подчас приходится сомневаться в достоверности свидетельства, даже если оно исходит из почти божественного источника.

Клементи, например, безусловно, не мог быть столь плохим пианистом, как писал об этом Моцарт своей сестре Наннель. В действительности все указывает па то, что Клементи был более блестящим виртуозом, чем Моцарт, и Моцарт, вероятно, понимал это.

Отсюда и его яростные диатрибы против выдающегося соперника — все человеческое было далеко не чуждо Моцарту.

Короче говоря, каждое свидетельство должно быть тщательно взвешено, и разумная доза скептицизма, даже цинизма, при этом необходима. Но главное — что свидетельства существуют и притом в огромном количестве.

В целом все эти сведения, относящиеся к определенному музыканту, согласуются друг с другом; если же какие-то сообщения резко противоречат основной информации, то в таких случаях почти всегда удается выявить особую предубежденность авторов.

Конечно, проблема отделения фактов от мифов существует. История каждого великого пианиста в следующих поколениях обрастает мифами.

Например, ученики Листа и Лешетицкого многие годы писали о своих учителях, восхваляя их.

И с каждым годом фигуры этих двух великих людей делались все грандиознее, все выше, так что молнии уже начинали сверкать вокруг их голов. Увидеть их в истинном свете было весьма нелегко.

Но в XX веке благодаря звукозаписи эта проблема, по крайней мере, упростилась. Множество людей, включая профессионалов, поразятся, узнав, как много великих пианистов прошлого записывали свою игру.

Большинство таких записей, конечно, акустические, они сделаны до 1925 года, без использования электричества, и найти их сейчас чрезвычайно трудно.

Неполный список пианистов, концертировавших еще до рубежа веков и оставивших нам свои записи, включает в себя такие имена, как д’Альбер, Ансорг, Бенуа, Бёлиг, Бузони, Шаминад, Корто, Дэвис, Дьемер, Дохпаньи, Рихард Эпштейн, Эйбен-шютц, Лафордж, Фридберг, Фридгейм, Габрилович, Ганц, Го-довский, Голл, Грэйнджер, де Грееф, Григ, Грюнфельд, Гамбург, Гофман, Янота, Кожальский, Крейцер, Кваст-Ходдап, Ламоид, де Лара, Леви, Легинска, Джордж Либлинг, Маргарита Лонг, Маттей, Михайловский, Ниман, де Пахман, Пауэр, Филип, Планте, Пюньо, Рислер, Падеревский, Розенталь, Сен-Саис, Сапельников, Зауэр, Шарвенка, Сельва, Сирота, Ставен-гаген, Адель Верн, Виапа да Мотта и Йозеф Вейсс. Все эти пианисты делали записи на пластинках, а некоторые продолжали записываться уже в эпоху электропроигрывателей. Многие из них делали записи и на механические валики, но они столь ненадежны, что в этой книге не рассматриваются. Их можно было так же легко подделать, как в наши дни магнитофонную ленту.

Конечно, эти записи не отвечают на все вопросы, но во многих случаях они являются весьма убедительными и выразительными документами. И поскольку они существенно дополняют картину, то были широко использованы при написании этой книги.

Большой вклад внесли также журнальные и газетные рецензии, начиная с 1800-х годов, письма, эссе и многочисленные рекомендации самих пианистов, впечатления композиторов об исполнителях, описанные ими в своих посланиях друзьям.

Приводились также и высказывания представителей публики об артистах — отзывы любителей, зачастую более выразительные, чем сделанные их собратьями-профессионалами.

Другим источником сведений служили беседы со старейшими, заслуженными музыкантами о пианистах, которых им довелось слышать. К сожалению, часть такой информации оказалась совершенно недостоверной. Старики стремятся жить в прошлом, в отраженных лучах славы тех великих людей, которых они знали.

Это равно справедливо и для прошедшего века, и для нашего (да и для любого другого).

В самом деле, иные вцеплялись в это прошлое с такой силой, что им даже удалось оставить на нем зазубрины: воспоминания некоторых старых музыкантов воспринимались как Евангелие, даже когда они были явно ложными и романтизированными.

Итак, задачей этой статьи было отсеять из огромного количества материала все явно ложное или недостоверное, сопоставляя друг с другом отдельные крупицы информации, с целью приблизиться, насколько это возможно, к подлинному творчеству великих пианистов.

На этих страницах будут описаны ключевые, ведущие фигуры — описаны не биографии их (за исключением отдельных моментов), но они сами — как мастера клавиатуры, каждый из которых обладал или обладает чем-то неповторимым, и каждый из которых не только оставил след в своем собственном поколении, но повлиял на исполнительский стиль и представления о пианизме в поколении, пришедшем на смену.

Невозможно было включить всех; во всяком случае, современное пианистическое искусство может быть описано только в отдельном специальном труде.

Но мы надеемся, что ни одна из ключевых фигур не пропущена и что эта работа все-таки дает представление о главных чертах развития пианизма от Моцарта и Клементи до наших дней.

Источник: http://aleshin.info/articles/163-fortepiannoe-ispolnitelstvo.html

"Основы фортепианного исполнительства"

Рояль считается классическим инструментом, его материальная форма остается неизменной, но, тем не менее, рояль продолжает быть универсальным инструментом с уникальными возможностями для проявления способностей музыканта.

«Наверное, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепиано, обнять все устройство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровище.

Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепиано, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске»

Фортепиано дает возможность проявить свою индивидуальность и особый талант каждому музыканту, чувствующему душу инструмента, проникновенно и своеобразно выражающему его возможности.

Кроме того, только искусство интерпретации, доведенное до высшей степени артистизма, способно выразить в конкретно-чувственной форме идеалы человеческого совершенства, и, тем самым, объединить слушающую публику, людей, разделенных внешней стороною жизни.

В фортепианном исполнительстве художественная сторона деятельности оттачивается, шлифуется, будучи устремлённой к достижению особого качества артистизма, а именно -пианизма.

Если обратиться к специальной литературе, то можно увидеть, что понятие пианизма употребляется в двух случаях: при оценке высшей степени мастерства исполнения или в качестве антитезы техничности, технэ, ремесленной мастеровитости артиста. Крайне редкими являются попытки культурно-экзистенциального анализа пианизма.

Пианизм, как одна из граней музыкального творчества человека, сегодня особенно нуждается в философском, теоретическом обосновании наиболее характерных своих свойств, что позволит сохранить его онтологический статус и предвидеть тенденции дальнейшего развития. Эта проблема является по существу неотрефлексированной в рамках теории и истории культуры.

Благодаря теоретическим работам, воспоминаниям учеников и последователей этих выдающихся деятелей музыкальной культуры, сложилась традиция исследования данной проблемы в аспекте совершенствования художественных технологий и непрерывного движения теории исполнительства к постижению специфических закономерностей пианизма.

Предметом анализа здесь выступает исполнение, отличающееся содержательной, эмоционально наполненной интерпретацией и совершенным с этой точки зрения мастерством владения инструментом. А. В. Малинковская называет данное направление реалистическим. Особо следует отметить непреходящее значение трудов Б.В. Асафьева и Б.Л.

Яворского в изучении музыкальной интонации.

— фортепианное исполнительство как явление культуры представляет собой сложный феномен, содержащий чувственную, рациональную и интуитивную составляющие. Его суть трудно уловима, изменчива, неоднозначна.

Фортепианное исполнительство — это событие, возникающее как результат выстраивания системы динамичных отношений; философско-культурологические основания фортепианного исполнительства обусловлены проявлением уникальных, универсальных особенностей инструмента фортепиано в постижении мира человека в качестве Человека; гносеологические и культурно-экзистенциальные свойства фортепианного исполнительства проявляются через диалоги исполнителя с композитором, слушателем, инструментом;- фортепианное исполнительство как феномен культуры несет в себе неоднородную многомерность, избыточную хаотичность — потенцию художественности, выражающейся в фортепианной интерпретации, совершаемой на границе множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;

— пианизм — высшая форма фортепианного исполнительства -определяется как опыт и способ множественной эстетической расположенности, как «цепь мимолетностей», наполняемых импульсами интуитивною выбора из серии возможностей, определяемых интенциями автора и исполнителя, что выводит его на уровень артистизма.

Фортепианное исполнительство, будучи одним из заметных способов реализации творческих возможностей человека, к XXI веку надежно удержало границы своего существования в пространстве культуры — от игры начинающих обучаться на этом «могучем» и «нежном» инструменте до концертных исполнений мастеров пианизма.

Фортепиано по-прежнему широко и много используется в педагогической и в концертной практике на правах как сольного, так и ансамблевого инструмента, активно вторгается в сферу новых созвучий, позволяя композиторам применять фортепианный звук в неожиданных ракурсах.

Сам инструмент, традиционно сохраняя себя-в -себе-самом — старым испытанным способом игры по клавишам помогает исполнителю создавать фортепианное звучание, которое невозможно спутать не с каким другим — ничего подобного нет в природе.

При этом именно фортепианный звук обладает уникальной способностью неповторимости -один и тот же звук никогда не бывает совершенно одинаковым с предыдущим: исполнитель никогда не может с полной точностью воспроизвести его при повторе.

Долгое время в эстетике и искусствоведении музыкальное исполнительство, в целом, рассматривалось как некое «вторичное» явление — исполнитель и его деятельность трактовались в качестве трансляторов авторского сочинения.

Такое положение исполнительства в разных видах искусства сохранялось довольно долго: в истории европейской музыки вплоть до XX века композитор и исполнитель существовали в единстве, а осознание профессиональной специфики исполнительства пришло с появлением более сложных музыкальных произведений, с усложнением музыкального языка.

Система музыкально-интонационных представлений, отражаемых инструментом фортепиано, напрямую связана и с процессами развития европейского музыкального сознания Нового Времени, с происходившим интенсивным формированием мажоро-минорной системы, становлением гомофонно-гармонической фактуры, композиторского письма, появлением новых, крупных музыкальных форм, выражавших «интонационные целеустремления» (Б. Асафьев) нового общества, которое зрело в те годы в странах Западной Европы. Клавишно-струнные инструменты, а к ним и относится фортепиано, характеризуются равнотемперированным строем звучания в хроматической последовательности двенадцати звуков — символа звуковысотной стабильности. Появление нового инструмента с темперированным строем зафиксировало высоту звуков как некий семантический смысл, придав им характер постоянных взаимоотношений, обобщающих восприятие всех свойств музыки в их единстве.

Исторически музыка выразительна, она выражает нечто, что невозможно определить словами — эта специфичность «выразительна неопределённо».

Неопределённость выразительности музыки возникает, как следствие ограниченности отдельного вида искусства в его способности передавать всё духовное содержание жизни человека, поэтому суждение о том, что в основе единства искусств лежит их способность взаимодополнять друг друга на основе невыразимого, подводит к пониманию включённости всех видов искусств в культурное пространство.

• В музыкальном искусстве это выражается, прежде всего, в существовании коммуникативной цепочки: «автор — исполнитель -слушатель».
• Таким образом, взгляд на фортепианное исполнительство как на событие культуры возникает в результате системы диалогических отношений и существует как цепь мимолетных состояний, наполненных импульсами интуитивного выбора из серии возможностей.

Пианизм является высшей формой фортепианного исполнительства, а пианистическая интерпретация — особым проявлением исполнительских смыслов.

Дефиниций пианизма в специальной литературе не так уж много, поскольку детерминировать его в качестве однозначной, имеющей жесткие параметры структуры, очень трудно.

В искусствоведении пианизм неоднократно становился предметом изысканий, но всегда привлекал внимание ученых своим технологическим аспектом, поэтому в большинстве работ получал определение высокой степени мастерства, виртуозность исполнения и стремление к совершенству.

Пианизм не есть просто превращение в нечто сущее, Другое, но явление, которое отверзает, распахивает, благодаря художественности, Откровения Другого. Вся история российского фортепианного исполнительства рассказывает и наглядно (звуково) доказывает, что именно «сценические чувства» являются для пианиста главными.

Фортепианное исполнительство не сдает своих позиций в обществе, являя собой, пример удержания пространства культуры как среды, в которой человек может быть самим собой, а может быть Другим.

Пианизм как высшая форма воплощения фортепианного исполнительства являет себя не только, как техническое мастерство, но и как артистизм, вызывая восхищение, заставляя ему подражать, усиливая в человеке индивидуальное начало и собственную неповторимость.

Говоря о перспективах развития фортепианного исполнительства в современную эпоху, мы подчеркиваем момент значимости исполнительства как такового в повседневной жизни человека.

Возникает определенная направленность исполнительского акта на акцентирование альтруистического ощущения: поделись с другими радостью творчества, радостью познания, которое в итоге становится со-творчеством исполнителя со слушателями.

Воспитывая молодое поколение музыкантов необходимо учить их умению — «от себя -от-дать». Чтобы отдать — у исполнителя должно быть большое накопление «энергетических запасов».

Таким образом, развитие духовного потенциала является одним из важнейших условий, которое определяет и творческий рост музыканта, и его успешность в исполнительской деятельности.

При этом гуманистический принцип альтруизма как аксиологическое основание (

становится направляющим в поведении музыканта-исполнителя как деятеля культуры: подлинный гуманизм есть мировоззрение, которое видит в человеке высшую ценность, а не средство.

Такое мировоззрение возможно лишь при рассмотрении человека и в целом человечества как органической составляющей природы в ее космическом объеме.

У человека земли есть разные дела и занятия, но все они должны быть направлены на достижение высшего Смысла — совершать в мире мудрые и сердечные поступки, строить самого себя как высшую ценность Бытия.

Фортепианное исполнительство (в широком понимании предмета) как феномен культуры, как поле функционирования положительных экзистенциалов это-особые состояния духа (положительные экзистенциалы): творческий подъем, прозрение .. и т.д и т.п).

Литература

1.   Арчажникова Л. Г. Профессия — учитель музыки: книга для учителя / Л. Г. Арчажникова. — М.; Просвещение, 1984. — 111с.

2.   Асафьев Б. Современный инструментализм и культура ансамбля. Подп.: Игорь Глебов. — в книге: «Новая музыка». Сборник

3: Современный инструментализм. — Л.: Тритон, 1927 3.                               Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания / М.;Музыка, 1973. Вып.3–23

4. Готлиб А. Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / А. Д. Готлиб // Вопросы фортепианной. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — Вып. 3. — М.: Музыка, 1971. 5.  Готлиб А.Заметки о чтении с листа. // Советская музыка № 3, 1959. — с.73 6.              Готлиб А. Д. Основы исполнительства.Музыка, 1978. — 94с

1. МБОУ ДОД « Ильинская ДШИ»
2. МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ
3. « Основы фортепианного исполнительства»
4. Педагог Новоселова Г.З
5. 2015 г.

Источник: https://kopilkaurokov.ru/muzika/prochee/osnovy-fortiepiannogho-ispolnitiel-stva

Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры

Библиографическая ссылка на статью:
Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 8. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051 (дата обращения: 25.03.2019).

Переходный период к новому времени   обусловлен острой потребностью общества в искусстве, отражающем дружественное общение, свободу от фальши. Возрастает потребность в бытовом искусстве.  Демократизация искусства с одной стороны оживила музыкальную жизнь.

Но на фоне этого оживления  ярко выражается  феномен переходной культуры – принятие поп культуры, как уникальное явление, а уникальные произведения классиков принятие за искусство стереотипа. Воспитательная функция музыки и высокохудожественная цель сменились развлекательной функцией и ориентацией на вкусы слушателя.

Филармоническая система также полностью утратила потребность в просветительской деятельности. Ориентация на кассовость, на прибыль, которые пропорциональны успеху у порой не развитого слушателя, и порождает развитие вкусов населения в неправильном направлении.

00 ночи. На какого зрителя рассчитаны эти трансляции? Из 47 телеканалов аналогого  вещания 1 отдан для продвижения культуры в массы. Авангардное отражение действительности очень далеко от идейной содержательности академического репертуара, а художественная высота классического репертуара задает слишком высокую планку современной обыденности.

 В связи с этим происходит очень большой разрыв в понимании искусства, в тенденциях его развития и  значении. Лучше всего о ситуации в современном исполнительстве высказала Мира Евтич: «Отличные пианисты играют по всему миру очень быстро и очень громко, они  все титулованные и заслуженные, но в них нет личностной харизмы, самобытно-персонального качества.

»[1] Также примечательны слова М. Плетнева: «Давно уже не слышал представителей старой русской школы . Слышу такую школу, которую можно назвать «пострусской» или «постсоветской». Она возникла из необходимости получения первых мест на различных конкурсах. Атлетическая игра. Я не поклонник такой игры. Но чтобы получить, нужно брать именно такой игрой.

Вижу, что люди, которые играют более осмысленно, ничего не получают. Карьеру делают те, кто играет громко и быстро…» [2] Спортивно-конкурсное время обусловило появление похожих друг на друга исполнителей. Профессиональный уровень исполнителя не выходит за рамки правильной и чистой игры. Исполнители все реже вкладывают в исполнение свое интерпретаторское  «я».

Путь  пианиста на концертную эстраду лежит через конкурсное соревнование.  Побеждают только спортивно ориентированные пианисты. Из-за этого  художественная культура идет по пути упадка духовности. Статистика фиксирует падение заполняемости концертных залов.

Профессионально ориентированные люди  искусства в России в основном  не имеют финансовой возможности посещать концертные  выступления. Они все чаще обращаются к записям, радио «Орфей» или интернету. Вопросы исполнительства и интерпретации постепенно остаются в XX веке. Понятие «виртуоз» меняет свой благородный смысл  «музыканта, мастера своего дела, потрясающего зал». Все чаще виртуозом называют мастера техники, отличающегося блестящей беглостью, легкостью  исполнения трудных пассажей, октав и других технически трудных мест.

Само фортепианное исполнительство  перестало единовластно нести просветительскую функцию, воспитательную,  и больше не является отражением душевной настроенности народа. Фортепиано перестает быть центральным инструментом, а Klaviraband заменяется сборными концертами или звукозаписью.

Звукозапись, появившаяся в конце 19 века, с одной стороны дав массивный толчок в развитии фортепианного искусства,  вытеснила жанр домашнего музицирования, ограничив слушателя низким качеством передачи фортепианных произведений.

 Неужели в будущем фортепиано рояль станет музейным экспонатом, а фортепианное исполнительство полностью исчезнет?

Для сохранения исполнительского искусства и возрождения нужно идти в тесной связи со смелыми масштабными идеями и со стремлением к их воплощению. Самобытное оригинальное мышление определяет движение и новые пути развития искусства.

Нужно воспитывать свою аудиторию и заставлять ее подниматься выше своего художественного уровня. В воспитании учеников важно прививать навык познания, самостоятельного расширения кругозора. Современное исполнительство представлено многими пианистами. Их имена мы чаще всего узнаем после конкурса П.И.

Чайковского. Этот конкурс принес знаменитость таким пианистам как

Ван Клиберн, Владимир Ашкенази, Элисо Вирсаладзе, Владимир Крайнев, Михаил Плетнев, Григорий Соколов, Борис Березовский, Денис Мацуев и многие другим. Международные конкурсы, фестивали способствуют глобализации фортепианного искусства. Фортепианные школы постепенно перестают иметь идентифицированные черты как в 20 веке.

Азиатские пианисты приезжают учиться в Россию, русские  – ездят стажироваться и продвигаться на запад, а потом снова возвращаются концертировать в Россию. Стиль современного исполнительства отражает  философию плюрализма.  Множественность трактовок, исполнительских направлений, построение программ сегодня  являются равнозначными и  допустимыми.

С одной стороны, это обеспечивает дорогу безвкусным и безграмотным  любителям, но в тоже время это шанс для профессионалов сохранять исполнительское искусство и искать новые пути развития.  Этот путь видел в 20 веке еще Глен Гульд.  Экспериментируя с записью  порой даже противоположных трактовок в один день ( например, Бетховен  Соната op.

57  «Аппасионата»), он доказывает свою реформу о правильности любой трактовки  при ее обоснованности  и убедительности. Современные направления фортепианного искусства можно определить как выразительные и изобразительные.

А пианисты «изобразительного направления» показывают нам идею произведения, его смысл в контексте своих личностных профессиональных возможностей, рисуя звуками образ. Современное исполнительство обычно можно характеризовать по пианистам, творческие принципы которых уже сложились, а будущее  – это молодые пианисты, которые находятся еще на пороге больших свершений.

Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Борис Березовский, Евгений Кисин, Иво Погорелич, Марта Агрерих, Альфред Брендель, Элисо Вирсаладзе  – пианисты, чьи имена в топе нашей современности.  Их исполнительские принципы уже сложились в течение творческой карьеры и в основном они продолжают лучшие традиции пианизма, сложившиеся в 20 веке.

В их памяти еще  свежи наставления лучших педагогов  и живые выступления пианистов, таких как  С. Рихтер, Э. Гилельс, Вл.Горовиц, Ар.Рубинштейн.. Наш век предоставляет нам удивительную возможность тоже послушать их звукозаписи.

Мы можем оценить их технические возможности, сравнить трактовки, проследить эволюцию творчества исполнителей в любое удобное для нас время.

Но никогда нам не будет доступен  тот волшебный мир творения, та священная аура красочного  звучания,  та сила воздействия на слушателя, тот посыл энергетики, способный раз и навсегда сформировать мировоззрение исполнителя, воспитать его вкус и направить его творчество в русло, которое сохранит художественную планку на высоте. Увы.

Прогнозы этих величин фортепианного исполнительства не всегда утешительны, но своей деятельностью они пытаются сохранить и передать то, что собиралась по зерну за всю историю фортепианного исполнительства.

Проведение фестивалей, приглашение мировых звезд фортепианного искусства, доступность цен при покупке абонементов на концерты, гранты на поддержку молодых дарований – это первые шаги к остановке необратимого процесса исчезновения фортепианного исполнительства. Надежду на будущее нам дают молодые таланты, поиск которых непрерывен.

[3]Его исполнительский стиль можно считать достойным продолжением русской фортепианной школы. Его стремление, которое можно услышать в любой трактовке – приблизиться к композиторской идее, соотнеся ее с эпохой и временем. Например , Первый фортепианный концерт П.И. Чайковского в его исполнении наполнен дыханием и очень мелодичен.

А исполнение концерта для №1 Ф.Шопена  – в лучших традициях первых победителей конкуса Шопена – Л. Оборина и Я.Зака. наполнено мужской сентиментальностью и искренностью. С первого звука захватывает сердца слушателей —  Александр Лубянцев. Пианист, прошедший также большое количество конкурсов,  поражает своими интерпретациями.

Несмотря на не всегда положительные отзывы о его исполнении, можно говорить, что он идет по верному пути – не к копированию существующих трактовок, а  раздвигает рамки в поисках своего индивидуального стиля и в построении новых прочтений сочинений. Для него произведения – это неиссякаемый источник для поиска, а его девиз – « осилит дорогу идущий». Его исполнение никого не может оставить равнодушным.  На  клавирабендах  Лубянцева не бывает пустых мест. Интерпретация – это вторая жизнь музыки и такое большое исполнителя к ней —  обязательно  вдохнет новую жизнь в исполнительское искусство. Незабываемое впечатление оставляют концерты

Мирослава Култышева. Исполнительский стиль этого пианиста очень романтичен, трогателен, деликатен, как и образ самого пианиста. Отсутствие яркой экспрессивности и налет печали придает его исполнению эфирность и не навязывает слушателю свое мнение и интерпретацию.

Существует люфт для воображения  и фантазии слушателя. Это оставляет некоторую недосказанность, которая оставляет впечатление, что пианист еще «раскроется» и еще что-то «покажет».  Но это  такой экзотический причудливый стиль.

  Особенно удачно его исполнение  произведений М. Равеля «Отражения» или «Ночной гаспар».  Исполнение Концерта № 2 С. Рахманинова наполнено искренностью, а его звук наполняет весь зал аурой священнодействия. Его репертуар меньше включает классических произведений.

Об этом пианист говорит в одном из интервью:

«Венская классика вызывала у меня значительные затруднения именно в силу своей большей организованности и классичности, если сравнивать её с музыкой романтизма. Я с детства тяготел к романтическому репертуару, играя очень много романтической музыки.

Как я играл – судить не берусь, но в любом случае в этом выборе проявлялась моя внутренняя склонность и потребность».  [4] Его подход к произведению, поиск замысла автора, изучение музыкально-теоретической базы, преподавательская деятельность влияет на исполнительскую эволюцию.  Его совершенное исполнение  приобретает глубину и философию.

Возможно, в будущем эта черта отразится и на репертуаре этого пианиста, и мы услышим  в его исполнении замечательные трактовки классических образцов академической музыки. Вышеперечисленные пианисты, а также –  Никита Мдоянц, Вадим Холоденко, Андрей Гугнин, Арсений Тарасевич-Николаев – наше будущее.

Это пианисты с яркой индивидуальностью и своим видением  на исполнительское искусство.  Многие из этих пианистов представляют тип исполнителя – «сочиняющий виртуоз», так популярный в во второй половине 19 века.  Многогранность их таланта расширяет прочтения произведений, и добавляет их деятельности  творческий облик.

   Метод расширения музыкальной специализации с реставрацией исполнительских традиций и объективным осознанием современности  дает надежду, что пианистическое искусство находится, как во времена А. Рубинштейна, на рассвете и ей предстоит еще полтора века блистательной истории до следующего обновления.

Библиографический список

1. Журнал РianoФорум  №1 (21), 2015 год
2. Журнал РianoФорум №4(20) , 2014 год
3. Журнал РianoФорум  №1 (21), 2015 год
4. Частный корреспондент. Светлана Храмова.  Интервью «Я жду чуда..».

Количество просмотров публикации: Please wait

Источник: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051

Бычков Ю.Н. Курс теории и истории исполнительства

                                                                                                 Адрес файла: http://yuri317.narod.ru/ped/ass/statia.htm

• Главная страница  
• О себе
• Список работ
• Введение в музыкознание  
• Музыкальная эстетика  
• Ладовая организация в музыке  
• Гармония и музыкальная форма 
• Музыкальная педагогика  
• Статьи и лекции  
• Учебные пособия  
• Воспоминания

Ю. Бычков

Курс теории и истории музыкального исполнительства

\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Вып. II.

МГИМ им А. Г. Шнитке. Кафедра теории и истории музыки. М., 2009. – С. 38-43

Теория и история музыкального исполнительства является одной из составляющих музыкознания. Но специалисты-музыковеды очень мало занимаются этими вопросами. Их осмысление остаётся, в основном, в сфере деятельности самих артистов, которые, владея практическим мастерством, не всегда склонны к теоретизированию и поэтому нередко ограничиваются эмпирическим рассмотрением проблем.

Между тем, история теоретической мысли знает примеры серьезного обращения ученых к отмеченным проблемам. В этом смысле интересен опыт немецкого классического музыкознания.

Выдающийся исследователь XIX века Адольф Бернгардт Маркс (1795-1866) включил в свою «Всеобщую теорию музыки» специальную главу, посвященную художественному исполнению.

Много внимания подобным аспектам науки уделял другой знаменитый немецкий музыковед Хуго Риман (1849-1919).

В нашей стране сложилась традиция не перегружать студентов-певцов, инструменталистов и дирижеров излишней теоретической информацией. Читающиеся им курсы музыкально-теоретических дисциплин первоначально были ориентированы на воспитание композитора. В них нет разделов, непосредственно затрагивающих интересующую нас тему.

Они существуют лишь в «элементарной теории музыки», к тому же они лишь косвенно направлены на приобретение соответствующих навыков: чтение нот (музграмота), отдельные пассажи в разделе о ритме, глава о мелизмах.

Всё остальное касается вопросов строения музыкального произведения в его нотном (а не звуковом) понимании, вне ориентировки на реальное звучание.

В противовес этой тенденции в течение ХХ века в нашей стране сложилась особая область знаний и педагогической практики, где активное участие принимают музыканты-певцы и инструменталисты. Я имею в виду читаемые в учебных заведениях курсы методики обучения игре на различных инструментах, методики обучения пению, хоровому делу.

Эти дисциплины преподаются музыкантами-практиками, владеющими секретами исполнительского и педагогического мастерства, с большой любовью исследующими родное для них дело. Рассматриваются также различные исторические аспекты того или иного вида исполнительства (фортепианного, вокального, хорового и пр.).

В этой сфере накоплен богатый опыт и огромная информация, созданы солидные книги и россыпь относительно небольших лекций и статей. Но все еще неразработанными остаются общие вопросы исполнительства и его история, если рассматривать её в совокупности, без деления на узкие отрасли.

Это лишает указанные дисциплины широты кругозора, не позволяет артистам осмыслить свою деятельность как элемент культурного процесса. Не случайно поэтому отдельными авторами делаются попытки выйти за пределы конкретной специальности, создать труды, где исполнительство рассматривалось бы как единый процесс во всех его измерениях. Такова, в частности, книга А. Д.

Алексеева «Музыкальное исполнительское искусство конца XIX – первой половины ХХ века» (М.:Композитор,1995). Маститый историк фортепианного искусства предпринял здесь попытку дать общую картину развития мастерства инструменталистов в указанный период.

Он собрал объемный материал о выдающихся дирижерах, пианистах, скрипачах и виолончелистах, об артистах, играющих на струнных, духовых и народных инструментах. Получился уникальный справочник по вопросам исполнительства, точнее говоря, справочник об исполнителях. При всей ценности данного издания, его нельзя признать эталонным, поскольку многие принципиальные вопросы, связанные с отраженной в названии книги теме, здесь не рассматриваются.

Подобные недостатки есть и в других аналогичных работах. Например, четырёхтомный труд Л. С. Гинзбурга «История виолончельного искусства» (М.: Музгиз — Музыка, 1950-1978) целиком состоит из монографических глав об отдельных артистах. Более разносторонне выявляет основные линии истории исполнительства на народных инструментах М. И. Имханицкий.

В педагогической работе мне в течение ряда лет пришлось выстраивать подобный курс для ассистентов-стажеров Российской академии музыки. Группа, с которой я занимаюсь, включает вокалистов, инструменталистов, дирижеров, исполнителей эстрадного плана.

В этих условиях нельзя было ориентироваться на отдельную специальность, нужно было найти общий подход ко всем слушателям. Постепенно сложился курс, который я называю «Теория и история музыкального исполнительства». Программу по этой дисциплине я оформил в текущем 2008-2009 учебном году.

В нашем учебном заведении подобный курс можно было читать не только аспирантам, но и студентам магистратуры, если таковая будет открыта в обозримом будущем.

Предлагаемый авторский курс не имеет прецедентов в российском музыкальном образовании.

Новизна его состоит, прежде всего, в систематической разработке основных вопросов теории исполнительского искусства, трактуемых в культурологическом контексте, а также в комплексном изложении истории исполнительства, ориентированном не на отдельную исполнительскую специальность, а на музыкальное исполнительство в его совокупности. Целью данного курса является дать студентам культурологическое представление об исполнительстве как форме музыкальной деятельности в её соотнесении с деятельностью композитора и музыкального слушателя, рассмотреть принципиальные вопросы развития исполнительского искусства, его различные исторические стадии, проанализировать сформировавшиеся в ХХ веке (и продолжающие формироваться и утверждаться в настоящее время) новые формы исполнительства. В настоящей статье дается обзор структуры и содержания предлагаемого курса.

Первый раздел курса носит культурологический характер. Здесь дается общая характеристика музыкальной культуры, рассматриваются её строение, функционирование, основные компоненты, начиная с фольклора и кончая академической музыкой. Определяется природа академической музыкальной культуры и её роль в музыкальной культуре в целом.

Особый разговор идет о музыкальном профессионализме и его социокультурных функциях. Рассматривается диалектическое соотношение общественной музыкальной среды и музыкальной деятельности как двух неразрывно связанных и вместе с тем противоположных по месту в культуре компонентов музыкальной жизни.

Анализируется проблема идентичности музыкального произведения, его постоянство и, с другой стороны, его постоянная изменчивость и вариантная реализация в исполнительском и слушательском опыте.

Тем самым совершается переход к проблемам музыкального исполнительства в собственном смысле этого слова, подчеркивается исполнительский характер музыкального искусства и вытекающие из этого следствия, анализируется место исполнителя в системе музыкальной коммуникации и его отношение к композитору и слушателю.

Специальное внимание уделяется вопросу о художественной интерпретации, её соотношению и диалектической взаимосвязи с исполнением.

В этой связи затрагивается обсуждаемая в музыкально-теоретической литературе проблема соотношения исполнения и интерпретации, показывается их неразрывная диалектическая связь, рассматривается вопрос об объективном и субъективном в музыкальном исполнительстве, в трактовке музыкального произведения.

В заключение данного раздела анализируется категория исполнительского стиля и факторы его формирования, соотношение исполнительского стиля и стилистики исполняемого произведения.

Третий раздел курса посвящается выразительным средствам исполнительского искусства. Здесь рассматриваются, прежде всего, интонационные основы музыки и содержательный характер исполнительского интонирования, анализируется соотношение исполнительских выразительных средств с теми аспектами звукового музыкального текста, которые однозначно фиксируются композитором.

Иначе говоря, определяется степень свободы исполнителя с точки зрения формирования звукового музыкального образа. Далее речь идет об отдельных аспектах исполнительского интонирования. Анализируются вопросы высотного интонирования, трактовка исполнителем темпа и ритма. Особое внимание уделяется агогике, её историческим типам, выразительной и формообразующей роли.

Теоретический раздел курса завершается анализом личности исполнителя, вопросам его художественной культуры, а также психологическим аспектам исполнительского процесса.

При этом особое внимание уделяется взаимопроникновению интеллектуального и эмоционального начал, развитию артистистической и эмпатической способностей (способности к художественному перевоплощению и к «заражению» слушателя своими переживаниями).

Заключительный раздел программы посвящён обобщенному изложению истории исполнительского искусства.

В отличие от читаемых в настоящее время курсов истории исполнительства, где речь идет об «отраслевых» его формах, я предлагаю интегрированное изложение истории исполнительского искусства, стремлюсь проследить его основные линии.

Материалов по истории исполнительства опубликовано довольно много, но их следует обобщить и выявить наиболее значимое и достойное общего внимания.

Изложение истории музыкального исполнительства начинается с обзора его форм в древнем обществе, в условиях обрядового и народно-бытового музицирования.

Рассматривая вопрос о развитии исполнительства в Античности и Средние века, я подчеркиваю роль фиксации музыки условными знаками (невмы, ноты) как необходимого условия возникновения исполнительского искусства, его выделения из сферы импровизационного бытования музыки.

Специального внимания удостаивается становление европейского инструментализма, исполнительства на органе, на инструментах лютневого и виольного семейств, на различных духовых инструментах.

Этапами в истории исполнительского искусства стало появление новых форм светского музицирования (музыкальные академии, оперный театр), становление певческого стиля бельканто, развитие скрипичного искусства в XVII веке.

XVII-XVIII столетия знаменуются расцветом сольного исполнительства, обогащением исполнительских средств выражения, раскрытием в искусстве внутреннего мира личности. В этот период отчетливо обозначается новый тип музыканта-практика — универсального художника, обладающего многосторонними знаниями и навыками.

В одном лице сливаются исполнитель и творец музыки, импровизация вновь становится основой исполнительского мастерства. Светское музицирование осуществляется в это время в избранном кругу слушателей, что обеспечивает тесный контакт исполнителя и слушателя, их интимное сопереживание.

Своеобразие исполнительскому искусству XVII-XVIII веков придает использование неполных форм записи музыки, применение генерал-баса и искусства орнаментики. Этот период отмечен также усилением в исполнительстве элементов субъективизма и развитием виртуозности.

Существенные изменения произошли в музыкальном исполнительстве в конце XVIII века. Этот период ознаменовался завершением формирования симфонического оркестра, переворотом в области исполнительской динамики, заменой традиционных клавиров молоточковым фортепиано.

Искусство XIX века знаменательно стремлением композиторов к точной записи нотного текста и фиксации исполнительских указаний. В это время постепенно приходит к упадку искусство импровизации.

XIX век отмечен разделением труда композитора и исполнителя, распространением исполнителя-виртуоза, постепенным формированием нового типа исполнителя-интерпретатора, углублением интереса публики к серьезному, идейно содержательному искусству.

К этому же периоду относится возникновение новых типов театрального представления — водевиля (начало века) и оперетты (середина века).

Много интересного и противоречивого произошло в области музыкального исполнительства в последние 100 лет. Это экспансия массовой музыкальной культуры во второй половине ХХ века и связанные с ней новые формы музыкального театра и музыкальных представлений.

Это развитие современной исполнительской практики в области академической музыкальной культуры, опирающейся на традиции классического и романтического искусства и «переинтонирующего» его в расчете на слуховой и психологический опыт современной аудитории.

Это широкое распространение аутентичного музыкального исполнительства, свидетельствующего об историзме современной музыкальной культуры, о синтезировании в ней наследия многих стилевых эпох.

Наконец, это ответ исполнителей на новые задачи и требования, которые ставят перед ними современные композиторы, необходимость освоения непривычных звуковых систем и выразительных средств, сложноладового и микроинтервального интонирования, несимметричной ритмики.

Это создание электронных музыкальных инструментов (Терменвокс, 1917; Волны Мартено, 1928) и синтезаторов, открывающих перед исполнителями новые технические и художественные возможности. Это опыты по сочетанию живого исполнения с записью конкретной и электронной музыки. Это новые условия музицирования и новые требования к исполнителю, выдвигаемые развитием алеаторики.

Чтобы получить более объемную характеристику современного исполнительского искусства, мы должны также вспомнить о развитии исполнительства на народных инструментах, о создании народных хоров и оркестров, о внедрении в музыкальную жизнь самодеятельного искусства, о взаимодействии различных национальных и региональных культур, о внеевропейских влияниях на музыкальную жизнь Европы и Америки.

Таково основное содержание предлагаемой программы по курсу «Теория и история исполнительского искусства».

Хочется подчеркнуть, что это только ПРОГРАММА, которую можно реализовать лишь усилиями многих музыковедов (в частности, из среды самих исполнителей), способных систематизировать имеющиеся теоретические и исторические сведения о музыкальном исполнительстве и сформировать, в конечном счете, дисциплину, которая призвана, с одной стороны, стать частью истории музыки в подлинном смысле этого слова как истории развития музыкальной культуры во всех её измерениях. С другой стороны, реализация такой программы позволит расширить теоретический потенциал исполнителей, дать теоретическое обоснование их деятельности в культурологическом, психологическом и практическом планах.

1. Главная страница  
2. О себе
3. Список работ
4. Введение в музыкознание  
5. Музыкальная эстетика  
6. Ладовая организация в музыке  
7. Гармония и музыкальная форма 
8. Музыкальная педагогика  
9. Статьи и лекции  
10. Учебные пособия  
11. Воспоминания

Источник: http://yuri317.narod.ru/ped/ass/statia.htm