Разбор музыкального произведения по специальности

Разбор музыкального произведения по специальности

Приветствую вас дорогие читатели! На нашем сайте было уже достаточно статей, посвящённых тем или иным закономерностям построения музыки, много слов было сказано о гармонии, о том как строятся аккорды, об обращениях аккордов. Однако, все эти знания не должны лежать «мертвым грузом» и должны быть подтверждены на практике. Возможно кто-то из вас уже пробовал сочинять что-то своё используя модуляции, золотую секвенцию и так далее. Давайте сегодня попробуем посмотреть как многие из описанных уже нами в отдельных главах «компоненты» взаимодействуют все вместе. Сделаем же мы это на примере анализа полифонического произведения Иоганна Себастьяна Баха, которое можно найти в нотной тетради Анны Магдалены Бах (жены великого композитора). Анна Магдалена обладала хорошим голосом, но совершенно не знала нотную грамоту, поэтому специально для неё великий композитор написал, что-то вроде обучающего материала.

Кстати, тем кто только начал обучаться игре на фортепиано можно попробовать поиграть произведения из этой самой тетради, они очень хорошо подойдут для начала освоения навыка чтения с листа. Итак, давайте приступим к анализу произведения.

В данном случае под музыкальным анализом я буду понимать нахождение аккордов которые, объясняют использование Бахом тех или иных нот в ведении мелодии.

Конечно для полифонического произведения аккорды (или гармония) не особо нужны, так как в ней развиваются параллельно две линии, но всё же мне было интересно понять как работают те законы, о которых мы уже писали на практике. Что же это за законы?

  • 1 Как работают функции — тоника, субдоминанта, доминанта (про это можете почитать в статье простая гармония, а еще про модуляцию там же);
  • 2 Почему аккорды доминантовой и субдоминантовой функций могут браться не только от «стандартных» 4-ой и 5-ой ступеней гаммы, а от нескольких (ответ на это даёт эта статья).
  • 3 Применение обращений T, S, D (это больше касается фортепиано, у нас также есть статья на эту тему);
  • 4 Совершение модуляции в другую тональность.

Все вышеописанные способы разнообразить гармонию применяются в «Menuet BWV Ahn. 114» Баха. Давайте взглянем на него:

Разбор музыкального произведения по специальности

В первой статье мы подберём аккорды к первой части произведения до репризы…Итак, проанализировав первый такт нашего произведения мы видим, что состоит он из нот соль, си и ре. Это созвучие — аккорд соль мажор (G) он и есть тоника, то есть определяет тон, в котором будет всё произведение.

После аккорда G в этом же такте идет движение в доминанту, а точнее в её обращение D43, об этом нам «говорят» наличие нот ля и до в конце 1-го такта, если их достроить то получиться созвучие ля-до-ре-фа диез или обращение обычной доминанты от пятой ступени (или аккорда D7), остальные же ноты проходящие.

Во втором такте подойдет обращение первого аккорда — T6, мы сделали такой вывод потому что начинается такт с интервала си — ре и далее идет соль, то есть звуковой состав полностью соответствует этому обращению. В третьем такте первый интервал до-ми — это ноты до мажорного трезвучия только без ноты соль, до мажор в данном случае выполняет роль субдоминанты.

Затем поступенное движение к обращению тоники — T6 в 4-ом такте (он такой же как и второй такт). 5-ый такт начинается с ля-до — что является не полным аккордом ля-минор или субдоминанты от второй ступени для тональности G.

Разбор музыкального произведения по специальности

Как видно на рисунке 2 субдоминанта от второй ступени обозначается с помощью добавления римской цифры 2 к букве S.

Проводим анализ музыкального произведения дальше…6-такт начинается с гармонического интервала Соль-си, который, как вы уже догадались является частью нашей тоники или аккорда G, следовательно его мы и берём здесь.

Затем через поступенное движение вниз мы приходим в доминанту в 7-ом такте, об этом говорит наличие созвучия ре-фа, если его достроить, то получится аккорд Ре-семь или доминанта от 5-ой ступени тональности соль-мажор.

После доминанты D7 в том же такте мы берём вновь тонику T53 (G), так как опять же мы видим гармонический интервал соль-си (гармонический кстати означает что ноты интервала берутся одновременно, а не друг за другом).

Восьмой такт содержит ноты ре-ля (си там как проходящая), они также является звуками из аккорда D7, остальные же, составляющие его ноты (фа-диез, до) здесь просто не используются. Девятый такт почти такой же как первый, правда интервал на его сильной доле (созвучие си-ре) является обращением тоники, а не собственно тоникой как в первом такте, поэтому мы и берем аккорд T6, все остальное также. 10-ый такт содержит на первой доле ноты соль-ре — снова «недостроенный» аккорд T53 или G.

Разбор музыкального произведения по специальности

На рисунке 3 обозначены выше проанализированные аккорды.

Идем далее…11-ый такт начинается с нот до-ми, что как мы уже говорили является частью аккорда До-мажора и это значит снова субдоминанта от четвертой ступени S53. Двенадцатый такт содержит звуки си-соль (они на первой доле) это T6 или обращение нашей тоники.

В 13-ом такте нужно обратить внимание снова на первое созвучие — ноты ля и до — это вновь аккорд ля-минор или Субдоминанта от второй ступени. За ней (в 14-ом такте) идет T53 или тоника, что определено нотами соль-си (две первых ноты соль-мажорного трезвучия).

15-ый такт подразумевает обращение субдоминанты от второй ступени (или Am), то есть в басу становится не «ля» а «до», причем «ля» переносится на октаву вверх. Называться созвучие будет секстаккордом, собственно мы и имеем звуки до-ля на первой доле — то есть крайние звуки данного обращения.

Ну и 16-ый такт завершает первую часть произведения и знаменуя его окончание возвращением в тонику, ну и звуковой состав нам это также подтверждает (нота соль).

Разбор музыкального произведения по специальности

На этом мы пожалуй и закончим с первой частью нашего анализа. На картинках вы видите точные обозначения того, что играется в менуэте (T,S,D — и цифрами рядом — их обращения), а в самом верху чёрным цветом — аккорды, которым они соответствуют.

Вы можете попробовать их сыграть и на гитаре, что будет попроще — ведь там нет такого разнообразия обращений, но свои нюансы конечно же также присутствуют.

Даже по этой первой части вы узнали как проводится анализ музыкального произведения, и если вы не увлекаетесь классической музыкой вы все равно можете использовать тот подход, который мы продемонстрировали для разбора любой другой композиции, ведь суть одна и та же.

Источник: https://gorstorehov.com/page/analiz-muzikalnogo-proizvedeniya-chast-1

Анализ музыкальных произведений: полезные рекомендации и примеры

  • Анализы музыкальных произведений регулярно пишут специалисты и студенты музыкальных учебных заведений, это примеры идеальных разборов.
  • Но разбор может сделать и непрофессионал, в таком случае будут преобладать субъективные впечатления рецензента.
  • Рассмотрим содержание как профессионального, так и любительского анализа музыкальных произведений, в том числе на примерах.

Кратко об объектах анализа

Разбор музыкального произведения по специальности

Объектом анализа может стать музыкальное произведение абсолютно любого жанра

В центре анализа музыкального произведения может быть:

  • отдельная мелодия;
  • часть музыкального произведения;
  • песня (неважно, шлягер это или же новый хит);
  • концерт музыки, например фортепианной, скрипки и других;
  • сольная или же хоровая музыкальная композиция;
  • музыка, созданная с помощью традиционных инструментов или совершенно новых приспособлений.

В общем, анализировать можно все, что звучит, но важно помнить, что объект сильно влияет на содержательный аспект.

Немного о профессиональном разборе

Разобрать произведение профессионально очень сложно, ведь такой анализ требует не только прочной теоретической базы, но и наличия музыкального слуха, умения чувствовать все оттенки музыки.

Существует дисциплина, которая так и называется «Анализ музыкальных произведений».

Разбор музыкального произведения по специальности

Студенты музыкальных учебных заведений изучают анализ музыкальных произведений как отдельную дисциплину

Обязательные компоненты для этого вида анализа:

  • музыкальный жанр;
  • разновидность жанра (если есть);
  • стиль;
  • музыкальная форма и система средств выразительности (мотивы, метрическая структура, лад, тональность, фактура, тембры, есть ли повторения отдельных частей, зачем они нужны и др.);
  • музыкальный тематизм;
  • характеристика созданного музыкального образа;
  • функции составляющих музыкальной композиции;
  • определение единства содержания и формы подачи музыкальной структуры.

  Секреты написания рецензии для СМИ

Источник: https://vyuchit.work/retsenziya/pishite/analiz-muzykalnyh-proizvedenij.html

Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом

Вокальное произведение чаще всего основано на неразрывном единстве музыки и слова. Известно высказывание Э.

Грига: «Когда я пишу свои песни, главное для меня состоит не в том, чтобы сочинить музыку, а в том, чтобы удовлетворить сокровеннейшим намерениям поэта. Я ставлю своей задачей раскрыть и даже усилить стихотворение.

Если я эту задачу разрешил, стало быть, и музыка моя удалась. В противном случае музыка не удалась, будь она даже божественна прекрасна».

Литературная основа, безусловно, помогает концертмейстеру проникнуть в характер произведения, его фабулу, проследить развитие сюжета, точно выстроить драматургию, динамический план, выявить особенности агогики. Но с другой стороны, наличие литературной подоплеки требует точного попадания в образ, яркого и убедительного его раскрытия.

Соотношение звонких и глухих согласных, размер стиха, речитативность или плавность поэтической речи обуславливают выбор пианистических штрихов, прикосновения, динамических и смысловых акцентов, употребление педали.

Углубленное проникновение в смысл поэтических строк дает ключ к пониманию художественных задач исполнения произведения в целом. При этом даже самые простые, на первый взгляд, аккомпанементы приобретают возможность интересного и яркого прочтения.

В начале работы над произведением концертмейстер должен внимательно вчитаться в поэтический текст, продекламировать его, вдуматься в эмоциональную выразительность стиха.

На следующем этапе работы необходимо уметь пропеть вокальную строчку со словами вполголоса, при этом нужно придерживаться авторского темпа, динамики, следить за точностью ритма.

Также, необходимо владеть навыком игры вокальной строчки правой рукой одновременно с басовой строчкой аккомпанемента. Такая работа требует от концертмейстера определенных волевых усилий, которые положительно скажутся при подготовке к ансамблевому музицированию с вокалистом.

Вообще, работа в классе вокала требует от пианиста не только внимания в обычном для него смысле, но и его многоплоскостной функции, т.е. умения распределять его между двумя руками, соотносить его с партией солиста как главного действующего лица.

Владение вокальной строчкой необходимо еще и для того, чтобы концертмейстер мог самостоятельно показать и выучить с вокалистом его партию, раскрыть характер и эмоциональный строй произведения.

Кроме того, знание вокальной строчки дает пианисту свободу владения ситуацией, «страхует» в том случае, если солист забывает текст.

Как известно, при возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, равно как и выражать свою ошибку мимикой или жестом.

Проблемы агогики

Концертмейстеру в своей работе над фактурой аккомпанемента очень важно добиться нерасторжимого единства солирующей и аккомпанирующей партии, подчиненного общей художественной задаче произведения.

Из этого вытекает одна из основных проблем — проблема свободного распоряжения временем, необходимость «дышать вместе с солистом».

Часто внешняя метричность, однообразие аккомпанемента не означает строгую темповую ровность, ведь естественность мелодии, выразительность слова и интонации требуют от исполнителя некоторого rubato. Перед концертмейстером здесь встает задача выявления особенностей распределения дыхания в вокальной партии.

При движении мелодии к крайним верхним нотам диапазона певца или на длинных тянущихся нотах пианист должен поддержать певца, сделав некоторое accelerando, часто с усилением динамики. Начало, кульминация и окончание фразы в аккомпанементе должны точно соответствовать вокальной фразе.

Несмотря на несомненную объединяющую функцию аккомпанемента, встречаются случаи, когда необходимо поделить кажущуюся непрерывной линию на более мелкие части для большей выразительности, расстановки смысловых акцентов и удобства распределения дыхания солиста.

Читайте также:  Использование интерактивной доски на музыкальном занятии

Возникающие при этом отступления от темпа нуждаются в постоянном контроле со стороны пианиста, который должен, руководствуясь собственным профессиональным вкусом, подчинять их принципу компенсации и естественности звучания.

Эти особенности агогики и цезуры, связанные с техническими трудностями дыхания, могут быть гармонично воплощены лишь в том случае, если концертмейстер воспринимает всю партитуру исполняемого произведения как единое целое.

Особенности динамической драматургии вокального произведения

Еще одной важной проблемой является правильное распределение динамики. Концертмейстер должен решить задачу соотношения звучности солирующих и аккомпанирующих эпизодов. Особенно трудно этого достичь в том случае, если они основаны на однотипной фактуре. В любом случае динамическая палитра аккомпанемента должна ровняться своим богатством интонациям живой речи.

Во вступлении (если такое имеется) необходимо в первых же тактах задать нужный эмоциональный тонус, взять ясный темп и тем самым подготовить вокалиста (реального или воображаемого во время самостоятельных занятий) к его вступлению, после чего передать инициативу и отойти на второй план, немного снизив уровень динамики, соизмерив ее с тембром и насыщенностью голоса солиста. Следует обращать внимание и на то, какая часть диапазона голоса певца использована в произведении. Как правило, нижние ноты отличаются меньшей силой и насыщенностью, в то время как полнозвучные верхние ноты наоборот требуют от концертмейстера достойной поддержки.

Другими словами, хорошему концертмейстеру необходима известная доля деликатности и чуткости по отношению к вокалисту, не умаляя при этом значимости своей роли в системе произведения в целом.

Употребление педали

В вокальных сочинениях особенно остро встает и проблема точного, бережного отношения к авторскому тексту, особенно в разреженной фактуре. Нелегко бывает добиться точного исполнения не только нотного текста (особенно пауз), но и динамических, темповых указаний.

Кстати о паузах. Надо считать очень существенным исполнительским недостатком несоблюдение необходимых цезур, отмеченных автором, отсутствие чувства паузы. Мера паузы, цезуры во многом определяет совершенство, законченность, убедительность исполнения.

Пауза не только разделяет, дает смысловое членение словесной основе вокального произведения, дает вокалисту сделать вдох, но и придает большую выразительность, образность интонациям музыкальной речи, а подчас и интригует, нагнетает психологическое напряжение.

С этой проблемой тесно соприкасается и употребление педали, требующее очень тонкой индивидуальной трактовки. В вокальной литературе как нигде требуется от пианиста постоянный слуховой контроль, прослушанность фактуры и сопоставление ее с партией солиста.

В зависимости от силы звучания голоса фактура может приобретать более насыщенное звучание, но совершенно недопустимо достижение этого с помощью педали. Для выбора правильной педализации ориентиром должна служить линия баса.

Ее прерывистость, наличие в ней пауз всегда свидетельствует о прямой, короткой, как бы «дышащей» педали, создающей эффект прозрачного, незатуманенного педалью звучания.

Инструментовка фактуры вокальной партии

Часто в вокальной музыке встречаются виды аккомпанирующей фактуры, которые требуют обратить внимание концертмейстера на их инструментовку. В русских романсах доглинкинской эпохи широко распространен гитарный аккомпанемент.

Часто в камерной вокальной музыке встречается подражание инструментам симфонического оркестра (прежде всего деревянным духовым инструментам – флейте, кларнету: вспомним романс Ф. Шопена «Желание»), широко употребляется и так называемый «арфовый аккомпанемент», например в романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя».

Нередко в подголоске или параллельно партии вокалиста в фактуре аккомпанемента присутствует весьма выразительная мелодия, написанная в средней регистровой тесситуре, сразу вызывающая ассоциацию со звучанием виолончели (Н. Рубинштейн «Ночь»).

Роль басовой линии в аккомпанирующей фактуре

Большой проблемой часто становится освоение фактуры, основанной на явно аккомпанирующей ритмической формуле (т.е. не имеющей признаков мелодии). В этом случае перед концертмейстером стоит нелегкая задача распределения звучности между руками.

Особенно на первом этапе работы с аккомпанементом такого рода часто возникает желание сделать из аккордов, интервалов или неких фигураций в правой руке мелодический (а значит главный и, соответственно, самый громкий) голос. На деле же необходимо совсем обратное.

Главной в таком аккомпанементе является линия баса, в которой нужно добиться глубокого, выразительного звучания. Как известно, именно бас служит основой гармонии, тонального плана произведения, на него ориентируется и «опирается» вокалист, выстраивая свою партию.

Несомненную пользу в работе над подобной фактурой приносят следующие варианты проработки партии аккомпанемента:

  1. Проигрывание басовой линий с одновременным пропеванием партии солиста.
  2. Проигрывание басовой линии левой рукой, правая играет партию солиста.
  3. Собрать всю фактуру аккомпанемента в «вертикаль», одновременно играя бас и аккорд или фигурацию. Это дает возможность услышать желаемое звучание баса в гармонии, ощутить звучание гармонии целиком.
  4. Проигрывание всей фактуры аккомпанемента с пением партии солиста.

Такая «тренировка» дает возможность услышать и на деле показать разные планы и слои музыкального произведения, по-настоящему почувствовать его многослойность, найти звучание для каждого элемента музыкальной фактуры.

Итак, приведенный разбор некоторых исполнительских задач и намеченные пути их преодоления призваны помочь концертмейстеру в классе вокала овладеть спецификой работы над вокальным произведением.

Полный текст материала Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом смотрите в скачиваемом файле.На странице приведен фрагмент.

Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя стало известно автору, войдите на сайт как пользователь

и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.

Есть мнение?Оставьте комментарий

Источник: http://pedsovet.su/music/47371_analiz_muz_proizvedenia

Произведения для анализа к экзамену по музыкальной литературе

Список произведений для экзамена по музыкальной литературе:

1. Шуберт Франц, «Прекрасная мельничиха». №1. «В путь!».

2. Шуберт Франц, «Прекрасная мельничиха». №20. «Колыбельная ручья».

3. Гендель Г.Ф. Ария Альмиры из оперы «Ринальдо».

4. Даргомыжский А.С., опера «Русалка». Ария «Мельника» из 1-го действия.

5. Шопен Ф. Мазурка ор.56, №2, до-мажор.

6. Чайковский П.И. «Детский альбом». Марш деревянных солдатиков.

7. Моцарт В.А. Соната №14, до-минор. 1-я часть.

8. Бетховен Л., «К Элизе».

9. Бах И.С., «Французская сюита» №2, до-минор. Аллеманда.

10. Глинка М.И., «Попутная песня».

11. Прокофьев С.С. «Ромео и Джульетта». «Монтекки и Капулетти».

   Умение анализировать произведение по нотам — главный навык, которым должен обладать ученик в конце обучения в ДМШ. На это направлены все учебные дисциплины. а музыкальная литература их синтезирует в единое целое. Предлагаю вам план анализа произведений, которого нужно будет придерживаться на экзамене.

План анализа произведения:

1. Композитор произведения (эпоха, национальная принадлежность, какие произведения знамениты или что проходили на уроках).

2. Характер произведения (назвать несколько эпитетов на прозвучавшую музыку -фрагмент будет исполнен педагогом).

Остальные пункты плана должны связно раскрыть, какими элементами музыкальной речи (мелодия, аккомпанемент и т. п.) композитор создал образ и характер.

3. Название произведения (прокомментировать жанр — песенный, танцевальный, маршевый; если это фрагмент из оперы или балета, сказать об этом и пояснить, что это за фрагмент).

4. Мелодия (вокального или инструментального типа.

5.Фактура (гомофонная — с разделением на мелодию и аккомпанемент, полифоническая — несколько самостоятельных мелодий, смешанная — сочетание гомофонного и полифонического типов).

6. Лад и тональность (тональность определяется по ключевым знакам, либо по нотам в первом и последнем тактах),

7. Темп, штрихи, динамика (знать перевод итальянских обозначений этих элементов музыкальной речи, встречающихся в нотах, связать с характером или образом).

8. Форма произведения (не больой объём листов — простая форма, более двух листов — сложная форма. Если есть репризы или повторы музыки — сложная трёхчастная или рондо).

        На экзамене нужно постараться соединить пункты плана в рассказ.

Некоторые ноты можно посмотреть прямо в блоге: annvic.mypage.ru/tag/%D1%8D%D0%BA%D0%B7%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%20%D0%BF%D0%BE%20%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B9%20%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B5.%20%D0%BD%D0%BE%D1%82%D1%8B/

Источник: http://annvic.mypage.ru/bileti-i-voprosi-k-jekzamenu/proizvedeniya_dlya_analiza_k_ekzamenu_po_muzikalnoy_literat.html

Разработка открытого урока «Разбор музыкального произведения»

  • Өнер  колледжі – музыкалық – эстетикалық
  • бейіндегі дарынды балаларға мамандандырылған
  • мектеп-интернат» кешені» мемлекеттік мекемесі
  • Государственное учреждение «Комплекс Колледж искусств-специализированная школа-интернат музыкально-эстетического профиля для одаренных детей»
  • Преподаватель: Онищенко Галина Викторовн

Самоанализ областного открытого урока

Скачать презентацию открытого урока

План – конспект

открытого урока педагога Онищенко Г.В.

  1. по предмету «Обязательное фортепиано».
  2. Место проведения: класс фортепиано
  3. Тема урока:  Разбор музыкального произведения Д. Кабалевского «Клоуны»
  4. Цель урока:  ознакомление с музыкальным произведением, работа над деталями, оформление (то есть приспособление и корректировка деталей) и подготовки пьесы к сценическому воплощению.
  5. Задачи урока:
  6. Образовательные: развитие навыков музыкального мышления, творческого воображения.
  7. Развивающие:  развитие метроритмического чувства, интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.
  8. Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.
  9. Методы:  аналитический, эмоционально-восприимчивый, развивающий логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.
  10. Структура урока:
  11. I  Организационный этап:
  12. а) приветствие;
  13. б) сообщение  цели и хода работы на уроке.
  14. II  Основная часть урока:
  15. а)   Краткая информация о композиторе произведения.
  16. б) Ознакомление с музыкальным произведением (показ, краткий музыкально-теоретический анализ произведения: тональность, размер, темп, строение произведения, ритмический рисунок)
  17. в)  Работа над деталями.
  18. III  Заключительный этап:
  19. а) оценка;
  20. б) домашнее задание.
  21. Организационный этап.

Здравствуйте уважаемые коллеги! Тема сегодняшнего открытого урока «Разбор музыкального произведения Д.Б. Кабалевского «Клоуны»». Творческий процесс работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих выдающихся деятелей фортепианного искусства А.Вицинского, С.Е.Фейнберга, А.П.Щапова, Б.Милича и других.

В основном этот процесс подразделялся на три этапа,  в современной методологии говорится о четырех этапах. А.П. Щапов характеризовал их как начальный, «ранний серединный», «поздний серединный», заключительный; Г. Гинзбург – «зарождение образа, элементарная работа, приспособление»; А.

Вицинский – первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа.

Карл Черни называл эти этапы «разбором, техническим освоением, художественной отделкой»; Сегодня на уроке мы будем работать над первым этапом знакомства с  музыкальным произведением – разбором, на примере фортепианной пьесы Дмитрия Борисовича Кабалевского «Клоуны».

Дмитрий Борисович Кабалевский родился 17 декабря 1904 года в Петербурге, в интеллигентной семье. Его отец был математиком, выпускником Петербургского университета, мать, посвятившая свою жизнь семье, детям — прирожденным педагогом, воспитателем. С ранних лет мальчик проявил разнообразные способности, которые поощрялись и развивались в семье.

В числе их была и музыкальная одаренность, но строгая учительница, пресекавшая желание юного Кабалевского импровизировать, надолго отвратила его от музыки. В 14 лет он решил всё-таки стать музыкантом и серьёзно занялся музыкой. Это было трудное послереволюционное время.

“Взятое напрокат пианино стояло в нетопленной комнате – зимой здесь было несколько градусов ниже нуля, – вспоминает Дмитрий Борисович. – Надев на себя все, что мог – от валенок до ушанки, – я садился за плохонький инструмент и распухшими от холода и недоедания, растрескавшимися пальцами начинал учить заданный урок: Играл упражнения и гаммы, играл этюды и пьесы.

Уж очень хотелось стать настоящим музыкантом”. За 6 лет Кабалевский сумел закончить музыкальную школу, техникум и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2 факультета – композиторский и фортепианный. Ещё в годы учёбы в техникуме будущий композитор настолько увлекся творчеством, что директор, заразившись его энтузиазмом, открыл в техникуме композиторское отделение.

Правда, Кабалевский оставался его единственным студентом почти полгода. Годы учёбы были интересными и насыщенными. Он занимался спортом, посещал школу живописи и рисования. С шестнадцати лет ему пришлось подрабатывать и помогать семье. Он рисовал плакаты, служил почтальоном, преподавал, играл в кинотеатре на сеансах тогда еще немого кино.

По воспоминаниям самого композитора, на сеансах комедий он так смеялся, что не мог играть, за что и был уволен. Уже в студенческие годы музыка превратилась в смысл его существования. В 1929 году он блестяще сдал выпускные экзамены в консерватории, и его имя написали золотыми буквами на мраморной Доске почета.

Читайте также:  Всё, что вы хотели узнать о постановке голоса - что это такое?

А через десять лет Дмитрий Борисович стал профессором той же консерватории и оставался им на протяжении 50 лет. В своём творчестве Дмитрий Борисович уделял много внимания воспитанию юных музыкантов, сочинял для них музыку. Пьеса «Клоуны», над которой мы будем работать, содержится в сборнике Кабалевского «Двадцать четыре легкие пьесы для детей» соч. 39 под номером 20.

 Основная часть урока.

Педагог: Сейчас я исполню произведение Дмитрия Борисовача Кабалевского «Клоуны». Постарайся определить характер произведения, количество частей и основные выразительные средства, использованные композитором.

Педагог: А теперь приступим к разбору произведения. Мы определили, что произведение состоит из трёх частей, узнали что в нём есть мелодия и аккомпанемент, мотив мелодии состоит из трёх звуков, композитор использует чередование мажора и минора изображая двух клоунов – веселом и грустном. У веселого клоуна все получается легко, а грустному не везет, все он делает неуклюже.

  • ( Наигрывается мелодия).
  • Педагог: Постарайся определить, где в мелодии весёлый клоун, а где грустный?
  • А сейчас приступим к чтению нот.
  1. Изучение нотной записи с помощью методов:
  2. Прочтение вслух всех нот;
  3. Беззвучное контактирование пальцев с клавишами;

Источник: http://oqu-zaman.kz/?p=2673

Разбор музыкального произведения на начальном этапе

  • Конференция: Современный подход к преподаванию
  • Пелешко Тамара Владиславовна
  • Организация: МУДО «Детская школа №1»
  • Населенный пункт: Саратовская область, г. Балашов
  • Цель урока: Формирование целостной модели разбора музыкального произведения.
  • Задача: Выявление технических трудностей на начальном этапе, определение формы, фактуры, метроритмически важных точек (фразировка), в максимально доступной форме донести информацию учащемуся.

Музыка-это вид искусства.

Она обладает способностью отражать действительность в художественных образах.

Учащийся формируется как будущий музыкант в процессе обучения игре на музыкальном инструменте. Основой обучения является работа над художественным произведением. Здесь учащийся приобретает знания, умения, навыки, необходимые для его дальнейшего развития, а главное-умение самостоятельно изучать музыкальное произведение.

Исполнению музыкального произведения на сцене предшествует кропотливый процесс разучивания этого произведения, то есть его разбор.

Разбор любого музыкального произведения происходит в несколько этапов.

Этап 1. Первоначальное знакомство с пьесой.

Знакомство с музыкальным произведением происходит обычно во время занятия с педагогом.

Разбору нотного текста должна предшествовать краткая беседа педагога с учеником о данном произведении, о стилистических особенностях, его строении пьесы в целом и отдельных её частей, а также об общем художественном содержании произведения.

Беседа обычно сопровождается проигрыванием пьесы педагогом от начала до конца с целью показа произведения и отдельных его частей при разборе. Просматриваем из скольких частей состоит пьеса, есть ли повторяющиеся части.

Этап 2. Определение жанра пьесы, тональности.

Смотрим на фамилию автора пьесы, её название.

Часто по названию пьесы мы можем определить музыкальный жанр, к которому относится данная пьеса, определить её характер, настроение. Для того чтобы узнать характер, настроение полезно прослушать произведение в записи.

Этап 3. Анализ нотного текста.

Смотрим ключевые знаки, размер, указанный темп, штрихи.

Этап 4. Определяем тип фактуры.

Фактура-способ изложения музыкального произведения. Существует несколько типов фактур. Это аккордовая, полифоническая, мелодия и аккомпанемент. В конкретном случае, мы рассматриваем сонатину Т.

Хаслингера С-dur. Здесь присутствует неоднородная фактура. Есть одноголосая фактура с элементами полифонии, а также аккордовая фактура. Разбор каждой партии проводим отдельно.

Большое внимание уделяется артикуляции.

Этап 5. Аппликатура.

Разбирая музыкальное произведение с учеником педагог должен с первых занятий следить за аппликатурой. Если её нет в нотном тексте, нужно проставить её. В пьесе, особенно подвижного характера, должен быть продуман каждый палец.

Этап 6. Ритм.

Для ритмичного исполнения пьесы нужно обязательно на раннем этапе разучивания проигрывать её со счётом вслух или прохлопывать ритмический рисунок в ладоши.

Этап 7. Мелодия, фразировка, мех.

Мелодия-это то, что мы можем пропеть. Если мы не запоминаем её целиком, мы можем напеть отдельные её мотивы, фразы. В музыкальной речи, как и в словесной, есть фразы и предложения. Несколько звуков образуют мотив-маленькую частицу мелодии.

Несколько мотивов составляют фразу, а фразы образуют предложения. На данном этапе продолжаем уделять внимание штриховой составляющей.

Основой художественного исполнения является фразировка, то есть правильное и выразительное исполнение музыкального произведения, его части или фразы.

Аппликатура, динамические оттенки, правильное распределение нужных исполнительских средств влияют на характер исполнения музыкальных фраз и их выразительность.

Поэтому очень внимательно и упорно следует работать над фразировкой, которая на аккордеоне связана с техникой владения мехом, так как каждая фраза целиком должна быть уложена на одно определённое движение меха-разжим, сжим.

Источник: https://www.pedmasterstvo.ru/conference_notes/83

Разбор музыкального произведения по специальности, Музыкальный класс

В этой статье мы поговорим о том, как готовиться к уроку специальности в музыкальной школе, и о том, что ожидает от ученика преподаватель, когда задаёт в качестве домашнего задания разбор музыкального произведения.

Итак, что же значит, разобрать музыкальное произведение? Это значит начать спокойно играть его по нотам без запинок. Для этого, конечно же, недостаточно просто один раз пройти пьесу, читая с листа, придётся кое-что проработать. С чего всё начинается?

В первую очередь мы должны в общем плане познакомиться с сочинением, которые нам предстоит играть. Обычно ученики первым делом считают страницы – это забавно, но с другой стороны, это есть деловой подход к работе. Так что, если привыкли считать страницы – считайте, но этим первоначальное знакомство не ограничивается.

Пока листаете ноты, можно заодно посмотреть: есть ли в произведении повторы (нотная графика похожа на то, что в самом начале). Как правило, повторы бывают в большинстве пьес, хотя сразу не всегда заметно. Если мы знаем, что в пьесе есть повтор, то жизнь наша облегчается, а настроение заметно улучшается. Это, конечно, шутка! Настроение у вас должно быть всегда хорошим!

Дальше нужно специально обратить внимание на название, фамилию автора. И не нужно вот сейчас смеяться! К сожалению, слишком многие юные музыканты впадают в ступор, когда их просишь назвать то, что они играют. Нет, они говорят, что это вот, мол, этюд, соната или пьеса. Но ведь и сонаты, и этюды, и пьесы пишут какие-то композиторы, а ещё эти сонаты, этюды с пьесами иногда имеют заголовки.

А уж заголовок нам, как музыкантам, говорит о том, что за музыка скрывается за нотным текстом. Например, по названию мы можем определить основное настроение, его тему и образно-художественное содержание.

Скажем, по названиям «Осенний дождик» и «Цветы на поляне» мы понимаем, что перед нами произведения о природе. А вот если пьеса называется «Всадник» или «Снегурочка», то тут явно какой-то музыкальный портрет.

Ещё иногда в заголовке нередко содержится указание на какой-нибудь музыкальный жанр. Про жанры более подробно вы можете почитать в статье «Основные музыкальные жанры», а сейчас ответьте-ка: солдатский марш и лирический вальс – это ведь не одинаковая музыка, правда?

Марш и вальс – это как раз и есть примеры жанров (кстати, соната и этюд – это тоже жанры) со своими особенностями. Вы наверняка себе хорошо представляете, чем музыка марша отличается от музыки вальса. Вот так, даже не сыграв ни одной ноты, лишь только прочитав как следует название, вы уже кое-что можете сказать о пьесе, которую собираетесь сыграть.

Для того чтобы точнее определиться с характером музыкального произведения и его настроением, почувствовать какие-то жанровые черты, рекомендуется разыскать запись этой музыки и послушать с нотами в руках или без них. Заодно узнаете, как должна звучать заданная пьеса.

Тут всё просто. Вот три элементарные вещи, которые нужно выполнять всегда: посмотреть ключи; определить тональность по ключевым знакам; посмотреть на указания темпа и размера.

Просто есть такие любители, причём даже среди опытных профессионалов, которые как читают с листа, так шпарят всё подряд, но видят только сами ноты, не обращая внимания ни на ключи, ни на знаки… А потом они удивляются, почему у них из-под пальцев вылезают не красивые мелодии, а какая-то сплошная какофония. Вы так не делайте, хорошо?

Кстати, определить тональность по ключевым знакам вам могут помочь, во-первых, собственные знания по теории музыки и опыт по сольфеджио, ну а, во-вторых, такие полезные шпаргалки, как кварто-квинтовый круг или градусник тональностей. Давайте двигаться дальше.

Повторю – играете, как можете, с листа всё подряд прямо двумя руками (если вы пианист). Главное – дойти до конца, ничего не пропуская. Пусть будут ошибки, паузы, повторы и прочие заминки, ваша цель – просто тупо сыграть все ноты.

Это такой магический обряд! Дело обязательно пройдёт успешно, но успех начнётся только после того, как вы сыграете всю пьесу от начала до конца, хотя бы даже и если у вас это получится безобразно. Ничего страшного – второй раз будет уже лучше!

Проиграть от начала до конца нужно обязательно, только не нужно на этом останавливаться, как делают большинство учеников. Эти «ученички» думают, что они раз пьесу прошли и всё, типа разобрали. Ничего подобного! Хотя даже от всего лишь одного терпеливого проигрывания есть толк, надо понимать, что тут-то как раз и начинается основная работа.

Шаг 5. Определяем тип фактуры и разучиваем произведение по партиям

Фактура – это способ изложения произведения. Этот вопрос уже чисто технический. Когда мы произведение ручками пощупали, нам становится ясно, что здесь такие-то и такие-то сложности, связанные с фактурой.

Распространённые типы фактуры: полифоническая (многоголосие – жутко сложно, нужно будет играть не только отдельными руками, но ещё и разучивать каждый голос отдельно); аккордовая (аккорды тоже нужно проучивать, особенно если они идут в быстром темпе); пассажи (например, в этюде быстрые гаммы или арпеджио – тоже каждый пассаж смотрим отдельно); мелодия + аккомпанемент (само собой разумеется, мелодию разучиваем отдельно, аккомпанемент какой бы он ни был – тоже смотрим отдельно).

Никогда не пренебрегайте игрой отдельными руками. Играть отдельно правой и отдельно левой рукой (опять-таки, если вы пианист) – очень важно. Только тогда, когда мы прорабатываем детали, получается хороший результат на выходе.

Вот уж без чего никогда не обходится нормальный, «среднестатистический» разбор музыкального произведения по специальности, так это без разбора аппликатуры. Сразу ставьте верные пальцы (не поддавайтесь искушению). Правильная аппликатура помогает и наизусть текст учить быстрее, и играть с меньшим числом остановок.

Правильные пальчики мы определяем для всех сложных мест – особенно там, где идут гаммообразные и арпеджиообразные последования.

Тут важно просто понять принцип – как устроен данный пассаж (по звукам какой гаммы или по звукам какого аккорда – например, по звукам трезвучия).

Дальше весь пассаж нужно разделить на отрезки (каждый отрезок – до перекладывания первого пальца, если речь о фортепиано) и научиться видеть эти отрезки-позиции на клавиатуре. Кстати, так и текст легче запоминается!

Читайте также:  Камерная музыка - основные понятия

Да, что это мы всё про пианистов? И другим музыкантам нужно делать нечто подобное.

Например, духовики часто используют в занятиях приём имитации игры – они разучивают аппликатуру, прижимают нужные клапаны в нужно время, но при этом не вдувают воздух в мундштук своего инструмента.

Это здорово помогает справиться с трудностями технического порядка. Всё-таки быструю и чистую игру нужно отрабатывать.

Ну уж в неверном ритме играть пьесу никак нельзя – всё равно педагог будет ругаться, хочешь не хочешь, а придётся учиться играть правильно.

Присоветовать вам можем следующее: классика – играть со счётом вслух (как в первом классе – помогает всегда); играть с метрономом (задать себе ритмическую сетку и не отклоняться от неё); выбрать для себя какой-нибудь мелкий ритмический пульс (например, восьмыми – та-та, или шестнадцатами – та-та-та-та) и всю пьесу играть с ощущением, как этот пульс её пронизывает, как он наполняет все ноты, длительность которых больше этой выбранной единицы; играть с выделением сильной доли; играть, немного растягивая, как резинку, последнюю долю; не ленитесь высчитывать всякие триоли, пунктирные ритмы и синкопы.

Мелодию нужно играть выразительно. Если мелодия вам кажется странноватой (в произведениях некоторых композиторов XX века) – ничего страшного, вы должны её полюбить и сделать из нёё конфетку. Она красивая – просто необычная.

Вам важно играть мелодию не как набор звуков, а как мелодию, то есть как последовательность осмысленных фраз. Посмотрите, есть ли в тексте фразировочные лиги – по ним мы часто можем обнаружить начало и конец фразы, хотя если у вас со слухом всё в порядке, вы их и на свой слух легко определите.

Тут можно было бы ещё много чего сказать, но вы и сами прекрасно знаете, что фразы в музыке – это как разговор людей.

Вопрос и ответ, вопрос и повторение вопроса, вопрос без ответа, рассказ одного человека, увещевания и оправдания, короткое «нет» и многословное «да» – всё это есть и во многих музыкальных произведениях (если в них есть мелодия). Ваша задача – разгадать то, что композитор вложил в нотный текст своего произведения.

Что-то слишком много шагов и много задач получилось. На самом деле и, конечно, вы об этом знаете, что предела совершенствованию нет… Но в какой-то момент нужно поставить точку. Если вы хоть немного поработали над пьесой прежде чем принести её в класс, это уже хорошо.

Главная задача разбора музыкального произведения – научиться играть его подряд, поэтому конечный ваш шаг всегда – это собирание пьесы, проигрывание её от начала до конца.

Поэтому! Ещё несколько раз проигрываем всё произведение от начала до конца! Заметили, что играть теперь заметно легче? Значит, цель ваша достигнута. Можно нести в класс!

Два варианта высшего пилотажа для этого задания: первый – выучить текст наизусть (не нужно думать, что это не реально, потому что это реально) – и второй – определить форму произведения. Форма – это устройство произведения. Основным формам у нас посвящена отдельная статья – «Самые распространённые формы музыкальных произведений».

Особенно полезно поработать именно над формой, если вы играете сонату. Почему? Потому что в сонатной форме есть главная и побочная партия – две образные сферы в одном произведении. Вы их должны научиться находить, определять их начала и концы и соотносить проведение каждой из них в экспозиции и в репризе.

Ещё всегда полезно разделить на части разработку или среднюю часть какой-нибудь пьесы. Скажем, она может состоять из двух-трёх разделов, построенных по разным принципам – в одном может быть новая мелодия, в другом – развитие уже прозвучавших мелодий, в третьем – сплошь состоять из гамм и арпеджио и т.д.

Итак, мы с вами рассматривали такую проблему, как разбор музыкального произведения в исполнительском плане. Для удобства мы представили себе весь процесс как 10 шагов к цели. В следующей статье тоже будет затронута тема разбора музыкальных произведений, но уже в другом ключе – при подготовке к уроку по музыкальной литературе.

Источник: http://ymp3.ru/isskustvo-dlya-dushi/razbor-muzykalnogo-proizvedeniya-po-specialnosti-muzykalnyj-klass

Анализ музыкальных произведений — pdf

1 Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Кафедра музыкального образования АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Сборник контрольных заданий для студентов очной и заочной форм обучения по специальностям «Инструментальное исполнительство» квалификации «Концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель (оркестровые народные инструменты)»; «Народное художественное творчество» квалификации «Художественный руководитель музыкальноинструментального коллектива, преподаватель» специализации «Оркестр народных инструментов», квалификации «Художественный руководитель вокально-хорового коллектива, преподаватель» специализаций «Академический хор», «Народный хор» Барнаул 2007

2 ББК 85.31я7 А640 Утвержден на заседании кафедры музыкального образования г., протокол 9 Рекомендован к изданию советом музыкального факультета Составитель: преподаватель О. Е. Вейзер Рецензент: кандидат искусствоведения, доцент О. Ф.

Турчина А640 Анализ музыкальных произведений: сборник контрольных заданий для студентов очной и заочной форм обучения по специальностям «Инструментальное исполнительство» квалификации «Концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель (оркестровые народные инструменты)»; «Народное художественное творчество» квалификации «Художественный руководитель музыкально-инструментального коллектива, преподаватель» специализации «Оркестр народных инструментов», квалификации «Художественный руководитель вокальнохорового коллектива, преподаватель» специализаций «Академический хор», «Народный хор» / сост. О. Е. Вейзер ; АлтГАКИ, кафедра музыкального образования. Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, с. Данные контрольно-обучающие задания предназначены для оказания помощи в самостоятельной работе студентов по изучению дисциплины «Анализ музыкальных произведений» и содержат перечень обучающих домашних заданий, а также примерные вопросы к экзамену и зачету. ББК 85.31я7 Алтайская государственная академия 2

3 культуры и искусств, 2007 СОДЕРЖАНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА… 3 КОНТРОЛЬНО-ОБУЧАЮЩИЕ ЗАДАНИЯ…

4 Примерное содержание контрольных работ Зачетно-экзаменационные требования ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Одним из условий успешного усвоения студентами содержания дисциплины «Анализ музыкальных произведений» является систематическое выполнение контрольно-обучающих заданий по каждой изучаемой теме.

Регулярность и осмысленность в работе над различными видами практических заданий служит залогом успеха в освоении дисциплины, прочности навыков и умений. Контрольные задания позволяют выявить уровень сформированности в процессе обучения необходимых умений и навыков и, в случае необходимости, провести коррекцию учебного процесса.

Целью контрольно-обучающих заданий по анализу музыкальных произведений является организация систематической работы студентов по предмету и осуществление контроля качества обучения данной дисциплине. Данное издание содержит перечень обучающих домашних заданий, а также примерные вопросы к экзамену и зачету.

заданий разработано в соответствии с тематикой программы предмета. Контрольно-обучающие задания снабжены списком обязательной и дополнительной литературы по всему курсу анализа музыкальных произведений. Теоретическая литература представлена учебниками и специальными исследованиями по разным аспектам проблематики анализа музыкальных произведений.

Задания предусматривают проведение как устных, так и письменных форм обучения и контроля. Количество и состав контрольных заданий варьируется по усмотрению педагога. Большие по объему задания могут быть разделены педагогом на письменные (выполняемые в течение семестра) и устные (выполняемые на индивидуальных занятиях в течение сессии). Контроль знаний студентов по данной дисциплине включает в себя 3

4 две формы: промежуточную поурочная проверка домашних заданий, доклады студентов, и итоговую экзамен, допуском к которому является выполнение студентами всех аналитических и теоретических заданий в полном объеме дисциплины, знание всех произведений, которые рассматривались в течение года.

В 7 семестре перед экзаменом выполняется письменная работа на самостоятельную тему, материал и ракурс которой избирается студентом. КОНТРОЛЬНО-ОБУЧАЮЩИЕ ЗАДАНИЯ Тема 1. Предмет, цели, методы курса анализа музыкальных произведений Примеры, рекомендуемые для анализа: любые выдающиеся произведения разных жанров, стилей, музыкальных форм. Цуккерман, В. А.

Целостный анализ музыкальных произведений и его методика / В. А. Цуккерман // Интонация и музыкальный образ. М. : Изд-во «Музыка», С Бычков, Ю. Н. Целостный анализ музыкального произведения и формы проявления активности музыкального сознания : лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Ю. Н. Бычков. М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, с. Мазель, Л. А.

Вопросы анализа музыки / Л. А. Мазель. М. : Издво «Музыка», с. Учебники: 1, 2, 3. Тема 2. Музыкальный жанр Задания по анализу: Определить жанровые истоки тем, охарактеризовать способ взаимодействия жанров внутри произведения: Шопен Ф. Прелюдия 7 A-dur. Шопен Ф. Ноктюрн с-moll. Шостакович Д. Симфония 5, III часть. Чайковский П. Симфония 6, III часть. Лист Ф.Соната h-moll.

Мусоргский М. «Картинки с выставки», пьеса «Два еврея». Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие для 4

5 студентов вузов / Е. В. Назайкинский. М. : Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», с. Попова, Т. В. О музыкальных жанрах / Т. В. Попова. М. : Изд-во «Знание», с. Проблемы музыкального жанра : сб.ст. // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, с. Учебники: 1, 7, 11. Тема 3.

Музыкальный стиль Задания по анализу: Сравнительный анализ четырёх романсов на стихотворение А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне»: Глинка М., Балакирев М., Римски-Корсаков Н., Рахманинов С. Сравнить цитаты с первоисточником, указать способ трансформации тематизма и художественное значение приема: Шостакович Д. «Сатиры на стихи Саши Чёрного».

Определить стилевые истоки тематизма: Стравинский И. Концерт для фортепиано и духовых, I часть. Рассмотреть художественную концепцию как результат сопоставления различных стилевых моделей в следующих произведениях: Щедрин Р. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Слонимский С. Три грации (пьесы для фортепиано). Стравинский И.

Концерт для фортепиано и духовых, I часть. Михайлов, М. И. Стиль в музыке : исследование / М. И. Михайлов. Л. : Изд-во «Музыка», с. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. М. : Изд-во «Музыка», с. : ноты. Учебники: 1, 7, 11. Тема 4. Музыкальная драматургия Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Л.

: Изд-во «Музыка», с. Барсова, И. Симфонии Густава Малера / И. Барсова. М. : Изд-во «Сов. композитор», с. Медушевский, В. В. О закономерностях и свойствах 5

6 художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. М. : Издво «Музыка», с. Чернова, Т.Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии : автореф. дисс. канд. искусствознания / Т. Ю. Чернова. М. : Издво МГК им. П.И. Чайковского, с. Тема 5. Выразительные средства музыки. Общая система. Мелодия Задания по анализу: Определить тип мелодии: Рахманинов С.

Третий концерт для фортепьяно с оркестром, ч. 1, побочная партия. Шуман Р. «Warum?». Чайковский П.Четвёртая симфония, ч. 2, начальная тема. Прокофьев С. Седьмая симфония, ч. 1, побочная партия. Рахманинов С. Прелюдия для фортепьяно G-dur. Арановский, М. А. Синтаксическая структура мелодии / М. А. Арановский. М. : Изд-во «Музыка», с. Дьячкова, Л. С. Мелодика : учеб.

пособие по курсу «Мелодика» / Л. С. Дьячкова. М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, с. Кон, Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю. Г. Кон. СПб. : Изд-во «Композитор», с. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII ХХ веков : учеб. пособие / А. Ю. Кудряшов. СПб. : М. : Краснодар : Изд-во «Лань», с. Мазель, Л. А.

О мелодии / Л. А Мазель. М. : Изд-во «Музгиз», с. Мазель, Л. А., Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм : учеб. пособие / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. М. : Изд-во «Музыка», с. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. М. : Изд-во «Музыка», с. Холопова, В. Н.

Мелодика : научно-методический очерк / 6

Источник: https://docplayer.ru/26193404-Analiz-muzykalnyh-proizvedeniy.html

Ссылка на основную публикацию