Функциональная неопределённость (ясность только в кадансах)
Тонально-гармоническая и функциональная определенность
Правила сочинения мелодии строго стиля
Мелодия строго диатоническая в любом народном ладу (кроме лидийского и локрийского). Сочетание разных ладов допускается.
Ход по хроматизмам запрещён.
Хроматический звук может быть введён на расстоянии (причем чем дальше, тем лучше)
Диапазон мелодии не должен превышать дуодецимы.
Ход в мелодии на ув. и ум. интервалы, а также поступенный ход в одном направлении, обрисовывающий тритон исключается. *Исключение – поступенное движение, обрисовывающее ув.4 и заканчивающаяся полутоновым разрешением в том же направлении на более сильной доле – допустимо (XVI век) **Как искать тритон – по последнему ключевому знаку в сочетании его со следующим (напр: соль# → ре)
Следует избегать повторения одного и того же звука более 2-х раз (кроме как в начале построения). Запрещены трелеобразные последовательности:
Ход более, чем на секунду (2) является скачком.
Скачок не должен превышать квинты (ч5) (вокальная музыка). *Исключение – иногда можно на м6↑ и ч8↑
Скачок должен быть уравновешен в противоположном поступенном движении – до скачка приготовление, а после – замыкание скачка. нельзя
Два скачка подряд в одну сторону нельзя, в разные допустимы. Движение подряд по звукам трезвучия — запрещено, так как возникает функциональность.
В начале построения, после паузы и при цезуре можно не приготавливать скачок.
Квартовый скачок может быть не приготовлен, но замкнут, и наоборот.
В исключительных случаях возможно расширение диапазона скачка прежде, чем его заполнять:
Возможно движение подряд по 53, или 6-акк только в начале построения, или при цезуре.
Самый высокий и самый низкий (в меньшей степени) звук мелодии нельзя брать дважды.
Избегать ритмических и мелодических секвенций (хотя иногда допускается)
Паузы употреблять не более 2-3 раз в мелодии.
Правила сочинения ритма в мелодии строгого стиля
Метр 2/1 (CC), 3/1, 4/1, 2/2, 3/2, 4/2(С), реже 5/2, 6/2;
Длительности: *Исключение – в кадансе можно восьмые
Переход постепенный от крупной длительности к мелкой на слабой доле.
На сильной доле более мелкие длительности могут быть: а) если весь такт заполнен равными короткими длительностями б) если сильная доля слигована с предыдущей в) если мелкие длительности на сильной доле приводят к синкопе
В задержаниях, синкопах нельзя слиговывать короткие с длинными на сильном времени.Нельзя: Можно:
Общее количество тактов должно быть нечетное – 5, 7, 9, 11 итд
Методические указания по написанию мелодии строгого стиля
1) Мелодия должна начинаться: а) либо с I ступени, либо с V ступени
б) с любой счетной доли
2) Заканчиваться на I ступени сильной или относительной сильной доле (см. Каденции). Это касается и мелодий с паузами.
3) Движение мелодии от начала до каденции представляет собой интонационно-ритмическое развитие.
Интонационное развитие происходит постепенно.
Начальное интонационное развитие может быть:
а) в виде повторения исходного звука
б) в виде поступенного отхода от исходного звука вверх или вниз
в) в виде интонационного скачка на 3, 4, 5 ↑ и ↓
г) в виде движения мелодии по звукам тонического трезвучия
Следует часто употреблять задержания на сильной или относительно сильной доле, синкопы.
Скачки должны сочетаться с плавным движением
Следует использовать Камбиату – интонационно-ритмический оборот, который содержит 4 элемента:а) основной тон на сильной или относительно сильной долеб) вспомагательный звук на б2 или м2 ↓ на слабой долев) разрешение ниже вспомагательного звука на б.м.3 на сильной или относительно сильной долег) уход – восходящее движение на 2↑
Обсудить конспект и задать вопросы можно на форуме.
Балетмейстеры [184]Биография, основные этапы творчества и произведения
Ж.Ж.Новерр»Письма о танце» [18]Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом
И.Сироткина «Культура танца и психология движения» [2]Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»
Режиссура танца [62]Теоретические и научные статьи и методики.
Драматургия танца [37]Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.
Туано Арбо [3]ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ
Научные статьи [131]Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.
Танцевальный симфонизм [18]Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.
Реформаторы Балета [36]Имена и их биографии
История балета [108]Интересные статьи по истории балеты.
В. А. Теляковский — «Воспоминания» [14]Теляковский. Воспоминания.
Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42
Общее строение фуги. 43
Типичные черты темы в фуге. 45
Ответ. 47
Противосложение. 48
Интермедии. 49
Строение экспозиционной части фуги. 51
Разработочная часть фуги. 52
Репризная часть фуги. 53
Фуги нетрехчастного строения. 54
Двойные и тройные фуги. 55
ВВЕДЕНИЕ
Полифония и ее разновидности
Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки.
Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому.
В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии.
Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.
Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий.
Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов.
Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.
Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др.
Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.
Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, — текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому.
Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.
ПОЛИФОНИЯ (от поли… и греческого φων&oxia;η — звук)
1) вид многоголосия, для которого характерны равноправие голосов, несовпадение в разных голосах каденций, цезур, кульминаций, акцентов и другого. 2) Основанная на этом виде многоголосия область музыкального искусства («полифоническая музыка»).
В развитых полифонических формах (высшая из которых — фуга) главный «строительной единицей» является тема — смысловое и структурное музыкальное целое.
Элементы полифонии заметны в фольклоре разных европейских и неевропейских народов. В истории профессиональной европейской музыки различают: полифонию Средневековья (IX-XIV веков), полифонию Возрождения (XV-XVI веков), полифонию Нового времени (с XVII века).
Первые образцы многоголосия, сохранившиеся в трактатах IX века, представляют собой органум. Высшие достижения полифонического искусства Средневековья — мотет, дискант, кондукт (смотреть также в статье Арс антиква).
Историческое значение в полифонии этого времени имеют освоение ритмического контраста голосов, опыты использования имитации, канона, возникновение остинатных форм (смотреть Остинато).
Период арс нова, переходный от Средневековья к Возрождению, ознаменован ростом значения светских жанров (мадригал, качча, рондо и другие), применением изоритмии, практической и теоретической (Филипп де Витри) разработкой различного формголосоведения. Крупнейшие мастера средневековой полифонии — Ф. Ландини, Г.
де Машо. В эпоху Возрождения искусство полифонии расцветает в Англии, Франции, Нидерландах, Италии, Германии, Испании, Чехии, Польше; это так называемая эпоха строгого письма (или строгого стиля), нормы которого определены Дж. Царлино.
Полифоническая композиции сочинялись преимущественно для хора а капелла (создавалось немало сочинений с участием инструментов или инструментальных, но развитие инструментальных форм как самостоятельной области полифонии относится к XVII веку). Основные жанры — месса, мотет, мадригал, духовные и светские песни.
Строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов (смотреть Модальность, Церковные лады). Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии. В XV-XVI века самой представительной была нидерландская школа (Г. Дюфаи, Ж. Беншуа, Й. Окегем, Жоскен Депре, О. ди Лассо, Х.
Изак, П. де ла Рю, Я. Обрехт, Я. Аркадельт и другие). Во 2-й половине XVI века ведущее положение заняла итальянская музыка: римскую школу возглавлял Дж.П. да Палестрина, его традиции продолжали испанцы Т.Л. де Виктория, К. де Моралес; нидерландец А. Вилларт стал основоположником венецианской школы, расцвет которой связан с А. Габриели и Дж. Габриели. Освоение выразительности хроматики в сочинениях К. Джезуальдо и Л. Маренцио делает их провозвестниками барокко.
Полифония эпохи барокко и XVIII века именуется «свободным стилем», для которого характерна возросшая индивидуализация авторских манер.
Преобладание инструментализма стимулировало развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в том числе пассакалии), а также фантазии, токкаты, канцоны, ричеркара, из которых к середине XVII века сформировалась фуга. Ладовой основой полифонии стала классическая функциональная система мажора и минора.
Слияние полифонии с аккордовой гармонией в практике генерал-баса, привлечение тонально-гармонического развития, взаимодействие полифонических (фуга и других) и гомофонных (старинной 2-частной, концертной) форм открыли перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. В музыке Баха полифония достигла высшей точки своего развития. Мастера венской классической школы сравнительно редко писали самостоятельные полифонические сочинения, но их значение велико: они новаторски применили полифонию в симфонии, сонате и других формах, использовали полифонические средства (имитация, каноническая секвенция и другие) для разработки материала в разработочных разделах, создали смешанные гомофонно-полифонические формы и другие.
В эстетической системе романтизма полифония обрела несвойственную ей ранее экспрессию, расширились представления о полифонической тематизме (песенный у Ф.
Шуберта, подчёркнуто инструментальный на аккордовой основе у Ф. Листа, А. Брукнера), усилилось влияние принципов гомофонного формообразования в фугах.
Обратная тенденция связана с наметившейся ещё в XVIII веке полифонизацией гомофонной фактуры (Р. Шуман, Р. Вагнер и другие).
В профессиональной русской музыке самобытные полифонические формы развивались в XVII — 1-й половине XVIII веков (партесный концерт, кант и другие). Основы классической русской полифонии заложены М.И.
Глинкой, который сочетал традиции народной подголосочной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский) с опытом западно-европейской полифонической культуры.
В русской музыке XIX — начала XX веков полифония отличается многообразием типов мелодики (кантилена в канонах Глинки, А.П. Бородина), симфоничностью форм (П.И. Чайковский), тяготением к монументальному стилю (А.К. Глазунов, С.И.
Танеев), необычностью форм применения (М.П. Мусоргский и другие). Традиции русской полифонии получили широкое развитие в советской музыке (Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович и другие).
Усиление значения полифонии характерно для всего XX века. Оно выражается в частом обращении к фуге, полифоническим вариациям, включении полифонических или полифонизированных частей в сонатно-симфонический цикл, сюиту, кантату, оперу.
Интерес к сложной полифонической технике стимулировал неоклассицизм (И.Ф. Стравинский, П. Хиндемит). Музыкальный язык полифонии усложнялся благодаря применению расширенной тональности, симметричных ладов (у О.
Мессиана), нетрадиционных способов варьирования темы (звуковысотного, ритмического). В полифонии нашли применение особые виды ритмической техники (полиостинато, ритмической прогрессии и другие), во 2-й половине XX века полифония усложнилась приёмами сонорики (В.
Лютославский). В музыке рубежа XX-XXI веков полифония остаётся одной из важнейших форм музыкального мышления.
Как учебный предмет полифония входит в систему музыкально-теоретического образования.
Полифоническое многоголосие. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль. Разница полифонии и монофонии
Полифони́я (от греческого πολυ — «много», φωνή — «звук») — вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» — «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке).
Главная особенность полифонии — непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов.
Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.
В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль — полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины.
Следующий этап — полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И.
Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии — имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского — «подражание») — проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.
Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».
Особый вид имитации — канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К.
Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова.
Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях — квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.
В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина.
Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П.
Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).
Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия — в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).
В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).
Важнейшая из полифонических форм — фуга (от латинского — «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема — основа фуги, её главная мысль.
*Исключение – поступенное движение, обрисовывающее ув.4 и заканчивающаяся полутоновым разрешением в том же направлении на более сильной доле – допустимо (XVI век)
**Как искать тритон – по последнему ключевому знаку в сочетании его со следующим (напр: соль# → ре) 
Загрузка...
