Разучивание музыкальных произведений к уроку фортепиано: как помочь самому себе?

Запоминание музыкальной композиции может стать огромной проблемой в игре на пианино. Как же музыканты держат в памяти такое огромное количество мелодий?

В музыкальном произведении настолько много составляющих, таких как ноты или ритм, что кажется, нужно обладать воистину сверхчеловеческими способностями, чтобы запомнить все это.

К счастью, это не так. Чтобы запомнить пьесу, требуется только некоторое количество знаний и времени.

Для опытных пианистов это не является проблемой.  Есть несколько советов, правильное применение которых может значительно облегчить вам жизнь.

Заучивание пьесы – это традиционная часть жизни музыканта, однако некоторые сталкиваются с огромными трудностями, когда пытаются выудить кусок произведения из памяти. Полностью запомнить пьесу для фортепьяно – нелегкая задача, которую невозможно выполнить в одночасье.

Разучивание музыкальных произведений к уроку фортепиано: как помочь самому себе?

Если у вас есть проблемы подобного рода – не переживайте. В следующий раз, заучивая очередной отрывок, постарайтесь следовать советам, которые вам помогут справиться с этой задачей.

1.  Заучивание в процессе обучения

Когда вы впервые знакомитесь с произведением, постарайтесь запечатлеть его в памяти.  Усваивание музыкального произведения с самого начала облегчит вам дальнейшее обучение.

Учитесь делать в памяти пометки, – это один из приемов запоминания.

2. Начните с малого

Не пытайтесь запомнить всю пьесу целиком. Вместо этого начните с заучивания трех или четырех тактов. Если это вам дается тяжело, попробуйте запомнить только два или три. Работайте в этом направлении, запоминая только несколько тактов одновременно.

После этого снова отработайте пьесу, но попробуйте удвоить количество тактов. Возможно, это – не самый быстрый способ для запоминания, но очень полезный, особенно при изучении сложных пьес.

3. Запоминайте партии для каждой руки

Не спешите играть обеими руками. Вместо этого, работая правой, старайтесь запомнить партию и для левой. Вы гораздо быстрее запомните мелодию, работая с каждой рукой отдельно. У вас не будет проблем с забыванием мелодии, если вы разучите отдельно партии для каждой руки.

4. Следите за руками

Возможно, слепая игра и хороша, однако ваши руки являются уникальным инструментом для запоминания.
Благодаря пристальному наблюдению за движениями собственных рук, можно легко вызвать из памяти нужный фрагмент. Наблюдая за руками, вы будете запоминать механические движения.

5. Поиск ключевых точек

Выберите несколько отправных точек в пьесе.  Для начала пометьте несколько мест, вы можете использовать цифры, символы или фигуры – всё, что поможет вам усвоить материал.

6. Играйте без нот

Самый лучший способ протестировать вашу память, это играть без нот. Даже если вы не сможете сразу сыграть целый кусок без подглядывания, протестируйте себя. Вы увидите, что чем больше будете практиковаться, тем лучше станете играть.

Чтобы следить за прогрессом, вы можете делать пометки в нотах там, где вам сложнее всего. Таким образом вы сможете наглядно видеть ваш прогресс.

7. Играйте медленно

Даже если хочется играть сразу в заданном темпе, лучше сначала отработать его медленно. Данный принцип дает вам возможность улучшить свою память и запомнить мелодию.

8. Проигрывайте мелодию в уме

Может показаться странным совет проигрывать мелодию в уме, но это – отличный способ улучшить свою память. Играйте мысленно, без участия пальцев. Просто расслабьтесь и позвольте музыке заиграть в вашей голове.

Во время мысленного проигрывания представляйте ноты и клавиши.  Подумайте, из чего складывается пьеса и что в это время делают ваши руки. Если вы можете проработать в уме всю пьесу, значит, вы освоили данное музыкальное произведение.

9. Повторяйте

Повторение – мать учения. И этому стоит посвятить довольно большой отрезок времени. Вы можете установить для себя цели на каждый день, играя кусок произведения снова и снова до полного запоминания.

Могут быть дни, когда вы не можете вспомнить, что учили так усердно ранее. Не расстраивайтесь, пропустите этот кусок и работайте над другим. Это поможет вам освободить вашу память.

10. Будьте терпеливыми

Терпение играет очень важную роль в процессе запоминания. Москва не сразу строилась, и музыку вы не сможете запомнить сразу за один присест.

Как только вы начинаете чувствовать усталость, сделайте перерыв, – музыка от вас никуда не денется. И не мучайте себя сравнением с другими. Ваш друг, возможно, запоминает по пять тактов против ваших двух, и это очень хорошо. Но не забывайте, что все люди разные, и если вам нужно чуть больше времени на запоминание, чем другим, не отчаивайтесь.

При серьезном подходе к делу и частыми повторениями вы в конечном свете справитесь с задачей запоминания.

Сражаться с собственной памятью – это совершенно нормально, не падайте духом, когда вы пытаетесь вспомнить в очередной раз нужное вам музыкальное произведение. Используя данные советы на разных стадиях заучивания, вы сможете сберечь свое время и нервы.

Разучивание чего-либо – нелегкая задача, но результат того стоит. Для многих музыкантов это уже стало старой доброй музыкальной традицией.

( Загрузка…

Источник: https://ProPianino.ru/10-priemov-zapominaniya-muzyki

[1.II.12] Разучивание, запоминание и мысленная игра. (продолжение перевода книги…)

soltem

Нет более быстрого способа заучивания наизусть, чем запоминание с самого начала разучивания пьесы, и для трудного произведения нет лучшего способа разучивания, чем запоминание. Начинайте заучивание наизусть с запоминания как должна звучать музыка: мелодия, ритм, и т.д. Затем используйте ноты, чтобы найти и запомнить каждую клавишу на инструменте для каждой ноты партитуры; это называется клавиатурной памятью – вы запоминаете как вы играете произведение на фортепиано, включая расстановку пальцев, движения рук и пр. Некоторые пианисты пользуются фотографической памятью, по которой они запоминают изображение листа нот.

Если бы кого-нибудь попросили взять лист с нотами и просто попытаться запомнить его нота за нотой, эта задача стала бы чрезвычайно трудной для практически любого пианиста. Однако, когда вы знаете музыку (мелодию и пр.), задача становится достаточно простой почти для каждого! Это объясняется в разделе III.

6, где вы найдете более подробное описание как запоминать. Я предпочитаю клавиатурную память фотографической, потому что она помогает находить ноты на фортепиано без необходимости «играть по нотам» в вашей голове. Запоминайте каждый отрезок, который вы отрабатываете в техническом плане, когда вы повторяете его многократно, малыми сегментами, РР.

Процедура запоминания в своей основе точно такая же как и путь приобретения техники. Например, запоминание следует начинать в режиме РР, трудные места в первую очередь, и т.д. Если вы приметесь за запоминание позже, вам придется повторять ту же самую процедуру заново.

Может показаться, что прохождение через ту же самую процедуру вторично будет проще. Но это не так. Запоминание – сложная задача (даже после того, как вы научились играть произведение хорошо); поэтому те учащиеся, кто пытается запоминать наизусть после разучивания игры произведения либо бросают это дело, либо не запоминают пьесу полностью.

Это и понятно – усилия, необходимые для запоминания могут быстро достигнуть точки минимальной эффективности и отдачи, когда вы уже можете играть произведение.

Двумя важными фактами для запоминания являются размерность (см. раздел III.1.2) и тональность (см. раздел III.5.4). Размерность нетрудно понять, она помогает вам играть в правильном ритме.

Тональность (количество диезов или бемолей) более трудна для понимания, потому что один только набор диезов и бемолей не говорит вам точно, какая именно тональность (гамма) используется в произведении (С мажор, и пр.). Если вы знаете, что композиция написана в мажоре или миноре, тогда количество знаков альтераций указывает на тональность.

Например, если не указаны никакие диезы и бемоли в начале нотного стана (как в «К Элизе»), тогда это либо С мажор или A минор (см. раздел III.5.4). Большинство учеников знают мажорные гаммы, для знания минорных гамм требуется больше теории, поэтому только тем, кто обладает теоретическими основами, следует запоминать тональность.

Если вы не уверены, тогда просто запоминайте количество диезов/бемолей. Эти обозначения указывают на основную тональность музыки, вокруг которой композитор использует аккордовые последовательности для перехода в другие тональности. Большинство композиций начинаются и заканчиваются в основной тональности, и аккорды обычно следуют вдоль квинтового круга (см. Глава 2, 2.

2). До сих пор мы знали, что «К Элизе» либо в С мажоре, либо в A миноре. Так как она слегка меланхолична, мы предполагаем минор. Первые два такта звучат как фанфары, которые провозглашают первую тему, так что основная тема начинается в такте 3 с A, тоники A минора! Более того, последний аккорд также построен на тонике A минора.

Так что мы фактически уверены, что пьеса написана в A миноре. Единственная случайность в A миноре возникла с G# (см раздел 1.III.5.4), которую мы находим в такте 4; поэтому мы заключаем, что это все же A минор. Когда вы понимаете эти детали, вы можете запоминать действительно хорошо.

Давайте перейдем к размерности, которая в нашем случае 3/8; три доли в течение такта, одна восьмая на бит.Таким образом, это формат вальса, но в музыкальном плане пьеса не должна играться как танец, а более плавно, потому что она печальна и высоко романтична.

Размерность говорит нам, что такты подобные такту 3 не должны исполняться как два триплета, потому что тут 3 доли. Однако, нет необходимости чрезмерно подчеркивать акцент первой доли в каждом такте подобно венскому вальсу. Размерность, очевидно, помогает для музыкальной и правильной игры.

Без размерности вы можете легко сформировать у себя неправильные ритмические привычки, и сделаете свою игру звучащей любительски для экспертного уха.

Как только учащиеся развивают процесс разучивания-запоминания до комфортабельного для них уровня, большинство из них обнаруживают, что совместное разучивание и запоминание трудных пассажей требует меньшего времени, чем одно только разучивание.

Это происходит потому, что вы устраняете процесс смотрения в ноты, распознавание их, отправлением инструкций от глаз в мозг, а затем к рукам. Некоторые могут забеспокоиться, что запоминание столь большого количества произведений создаст невыносимую проблему поддержания репертуара (см. раздел III.6.

3, где описывается удерживание в памяти уже запомненного). Наилучшим подходом к данной проблеме будет не беспокоиться, если вы забываете какие-нибудь произведения, которые вы редко исполняете. Это потому, что вспоминание забытой пьесы происходит очень быстро, если она была должным образом запомнена в первый раз.

Запомненный материал, когда вы молоды (до или в районе 20 лет), почти никогда не забывается. Вот почему так критично овладеть методами быстрого приобретения техники до конца юношеского возраста и запоминать как можно больше произведений.

Запоминать легче, когда вы можете играть пьесу быстро; поэтому, если у вас возникают проблемы при начальном запоминании на медленной скорости, не беспокойтесь – станет легче, как только вы ускоритесь.

Единственным способом запомнить хорошо является разучивание мысленной игры (МИ). Фактически, МИ – логическая и окончательная цель всех этих обсуждаемых здесь методов занятий, потому что одна только техника не даст вам возможности исполнения без помарок, музыкально, и без нервного волнения. Прочтите раздел III.6.10 для более подробного ознакомления с МИ.

В этом методе вы обучаетесь играть на фортепиано в своей голове, вне досягаемости самого инструмента, включая правильную расстановку пальцев и ваше понимание как должна звучать конкретная музыка.

Вы можете пользоваться памятью клавиатуры или фотографической памятью для МИ, но я рекомендую память клавиатуры для начинающих, потому что она более эффективна; для продвинутых игроков память клавиатуры и фотографическая память составляют одно и то же, так как если вы можете это делать одним образом, другой естественно следует за ним.

Всякий раз, когда вы запоминаете маленький отрезок, закройте глаза и проверьте, можете ли вы проиграть его в голове. Как только вы запомнили все произведение (РР), вы также должны быть способны проигрывать его в своей голове. Это время для анализа структуры музыки, как она организована, как развиваются темы в процессе движения музыки.

Читайте также:  Сколько времени нужно учиться играть на гитаре, и какую гитару выбрать новичку

С наработкой опыта вы поймете, что на приобретение МИ затрачивается только небольшая доля времени. Что лучше всего, вы также обнаружите, что как только достигнута прочная МИ, ваша память произведения будет наилучшей из возможного; вы приобретете уверенность, что сможете играть без ошибок, провалов в памяти, и пр., и сможете концентрироваться на самой музыке.

МИ также помогает технике; например, гораздо легче играть на высокой скорости после того, как вы смогли мысленно проиграть на этой скорости; очень часто неспособность играть быстро коренится в мозгу. Одной из преимуществ МИ является то, что вы можете практиковать ее в любое время и везде, чем можете сильно увеличить эффективность во время занятий.

Память – это ассоциативный процесс. Великие мастера запоминания (включая некоторых ученых) и все концертирующие пианисты, которые могут запоминать часы музыкальной программы, полагаются на алгоритмы, с помощью которых они ассоциируют свою память (ведают ли они об этом или нет). Музыканты особенно везучи в этом плане, потому что музыка и есть как раз такой алгоритм.

Тем не менее, этот «прием запоминания» для использования музыки в качестве алгоритма редко формально преподается ученикам; вместо этого обычно им советуется повторять «до тех пор, пока музыка не войдет в руки», что является одним из худших методов запоминания, потому что, как мы увидим в разделе III.6.

4, повторение ведет к «памяти рук», которая фальшива и может приводит к многим проблемам, включая провалы в памяти во время исполнения. С МИ вы ассоциируете музыку в голове с тем, как вы играете ее на фортепиано.

Важно также практиковать МИ без игры на инструменте, потому что без этого вы можете приобрести «память звуков» (также как вы приобретаете «память рук»), и пользоваться потом этой памятью в качестве подпорки для вспоминания, а звуковая память может вызывать те же самые проблемы, что и память рук.

Почему же память и МИ так важны? Они не только решают практические задачи техники и исполнения, но также продвигают вашу музыкальность и развивают интеллектуальный уровень.

Точно так же как вы можете ускорить компьютер добавлением к нему памяти, вы можете увеличить интеллект, улучшая свою память. Фактически, одним из первых признаков ментальной деградации, такой как болезнь Альцгеймера, является потеря памяти.

Теперь понятно, что многие способности великих музыкантов, таких как Моцарт, были простыми следствиями сильной МИ, и этой способности можно научиться.  

Источник: https://soltem.livejournal.com/17261.html

Как быстро выучить музыкальное произведение

Нашла статью в интернете, которая могла бы помочь в решении проблемы быстрого запоминания музыкального материала.

Цитирую статью целиком:

Музыкальная память. Задания на развитие скорости запоминания, точности воспроизведения, прочности сохранения, расширения объёма музыкальной памяти.

В педагогической практике довольно часто возникают вопросы, связанные с запоминанием музыкального произведения и исполнением его по памяти.

Некоторые ученики обладают цепкой, прочной памятью; другие схватывая «на лету» запоминают произведение неточно, поверхностно; третьим запоминание даётся с трудом. В процессе работы с некоторыми учениками порой с большим трудом удаётся исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, приём.

И в дальнейшем, казалось бы, цель достигнута, но во время выступления ученик неожиданно «вспоминает» ранний, неправильно заученный вариант. В чем же причина этого явления?

Возникает и ряд других практических вопросов, например, как лучше работать над произведением: заучивать сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы.

Получается для того, чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью ученика, преподавателю необходимо иметь представление о видах и типах памяти, о ее природе [1, с. 68].

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания [2, с. 183].

Такое понятие как качество музыкальной памяти определяется не только быстротой и точностью запоминания музыкального материала, а также длительностью сохранения его в сознании, но и тем, каков объём самой памяти.

Объём памяти характеризуется:
1) количеством сочинений, одновременно сохраняющихся в сознании в течение некоторого времени;
2) протяженностью произведения, после однократного его восприятия.

Расширение объёма памяти по линии увеличения количества одновременно сохраняющихся в течение некоторого времени сочинений происходит в процессе работы как над быстротой и точностью их запоминания, так и над увеличением срока сохранения в сознании.
Чрезвычайно важно создать условия для накопления запаса музыкальных впечатлений, объёма репертуара, опыта разнообразной музыкальной деятельности. Процессом, опосредующим это накопление и использование музыкального материала в различных видах деятельности, является музыкальная память. Музыканты-педагоги придают очень большое значение музыкальной памяти в комплексе музыкальности ученика и диагностируют уровень ее развития на приемных испытаниях в учебные заведения [4, с. 148].

Для того, чтобы помочь учащимся научиться быстро и легко запоминать музыкальные произведения разработаны задания, направленные на развитие скорости запоминания музыкального материала, точности воспроизведения, прочности сохранения, расширения объёма музыкальной памяти. При разработке заданий использованы методы, предложенные И.Гофманом, В.И. Муцмахером, С.И. Савшинским, Л. Маккинон, А. Щаповым.

Задания для развития скорости (быстроты) запоминания музыкального материала.
1. Учащемуся предлагается несложная мелодия. Он внимательно играет ее с листа, затем ноты мелодии педагог убирает.
Задание:
• сыграть данную мелодию по памяти,
• сыграть данную мелодию на октаву выше,
• сыграть данную мелодию от другого звука.
2.

Педагог исполняет на инструменте с пением знакомую для учащегося песню. Учащийся внимательно слушает.

Педагог предлагает выполнить ряд заданий на усвоение ритмической структуры:
• простучать ритмический рисунок мелодии;
• воспроизвести ритмический рисунок по фразам: педагог выстукивает – первую фразу, ученик – вторую фразу, педагог – третью фразу, педагог – четвёртую фразу;
• воспроизвести ритмический рисунок следующим образом: первую фразу ученик простукивает по столу, вторую фразу «про себя», третью фразу по столу, четвёртую фразу «про себя».
3. Учащийся внимательно слушает мелодию, которую исполняет педагог. Педагог предлагает выполнить ряд заданий, направленных на быстроту запоминания.
• определить количество тактов;
• напеть повторяющиеся мелодические элементы;
• определить направление мелодии;
• пропеть начало и конец мелодии;
• исполнить мелодию полностью.
4. Учащемуся предлагается зрительно изучить и сыграть мелодию, состоящую из 4 тактов. Педагог предлагает выполнить ряд заданий на скорость запоминания:
• спеть мелодию по памяти;
• из 5 предложенных мелодий, написанных на карточках выбрать нотное изображение услышанной мелодии;
• сыграть на инструменте услышанную мелодию.
5. Учащийся внимательно слушает несложную мелодию. Педагог предлагает выполнить ряд заданий.
• сыграть мелодию с листа.
• Педагог играет три мелодии, среди которых мелодия, которая была предложена учащемуся. (Задача ученика узнать мелодию.)
• Педагог простукивает ритм четырех мелодий, среди которых мелодия, которая была предложена учащемуся. (Задача ученика узнать мелодию по ритмическому рисунку.)

6. Педагог предлагает выполнить ряд заданий, направленных на скорость запоминания с помощью метода фотографирования.

• Внимательно изучив первые два такта мелодии, воспроизвести их на инструменте, без нот.
• Пока ученик играет первые два такта, он запоминает и воспроизводит без нот следующие два такта мелодии и т.д.

• В конце работы учащийся играет всю мелодию по памяти.

Задания для развития точности воспроизведения музыкального материала.

1. Учащемуся предлагается прослушать несложную мелодию.

Для точного воспроизведения мелодии используются следующие задания:
• пропевание данной мелодии учащимся с преподавателем, а capela;
• проигрывание данной мелодии учащимся на инструменте по нотам;
• пение мелодии с одновременным проигрыванием;
• пение мелодии с одновременным проигрыванием ее в другой октаве;
• простукивание ритмического рисунка мелодии;
• простукивание сильных долей мелодии с пением;
• пение мелодии с одновременным простукиванием всего ритма;
• пение мелодии под аккомпанемент преподавателя;
• проигрывание данной мелодии учащимся на инструменте по памяти.
2. Учащемуся предлагается несложная мелодия, которую он играет по нотам.
Задание:
• Графически («мозаика») при помощи фишек изобразить движение мелодии.
• Среди трёх «мозаик» найти ту, которая соответствует данной мелодии.
• Воспроизвести данную мелодию на инструменте по памяти.
3. Учащемуся предлагается проиграть мелодию по нотам.
Задание:

Игра в «пазлы». В записанной мелодии пропущен такт. Задача учащегося найти пропущенный такт из предложенных 4-х вариантов.

Задания для развития прочности (длительности) сохранения музыкального материала.
Практика показывает, что при выучивании произведения, в основном участвует моторно-двигательная память, т.е. учащиеся запоминают как правило, движения рук, пальцев, при этом заучивание происходит без осмысления.

Учащиеся чаще всего не в состоянии воспроизвести или пропеть нотный текст. Как правило, многие пытаются запомнить произведение в результате многократных повторений. Основная нагрузка при этом ложится на двигательную память.

Но такой способ решения проблемы, как справедливо отмечала французская пианистка Маргарита Лонг, — «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время». Произведение, выученное таким образом, как правило, быстро забывается.

Для развития прочности (сохранения) музыкального материала в памяти учащихся предлагаются следующие задания:
Выучивание наизусть нотного текста мелодии:
• пропевание мелодии с одновременным проигрыванием на инструменте;
• простукивание ритмического рисунка;
• пропевание мелодии и одновременным простукиванием ритмического рисунка;
• с педагогом;
• пропевание мелодии без инструмента;
• графическое изображение мелодии;
• целостный анализ;
• пропевание под аккомпанемент педагога.
• игра без инструмента и без нот на плоскости.
По мнению А. Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда он, музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы».
Это — наиболее трудный способ работы над произведением, и И. Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения.
Задание: Проиграть выученное произведение без нот и без инструмента, т.е. пропевать нотный текст про себя или вслух, и проигрывать на воображаемом инструменте.

Задание: Самодиктант. Записать выученную мелодию по памяти, при этом, не прибегая к помощи инструмента.

Задания для расширения объема памяти.
1. Угадай мелодию
Педагог проигрывает на музыкальном инструменте несколько мелодий, различных по характеру: быстрых, медленных, лирических, грустных, изящных и т. п. Учащийся воспринимает на слух эти мелодии, запоминая характер исполнения.

Задание: при проигрывании музыкального фрагмента определить по эмоциональной окраске, характеру исполнения, из какого произведения этот фрагмент.
2. На уроке выучить и воспроизвести на инструменте музыкальный фрагмент, состоящий из 4-х тактов.

На последующих уроках объем музыкального фрагмента (такты) увеличиваются до окончания музыкального фрагмента.
3.

Для увеличения объема памяти, можно использовать следующий метод:
каждый урок учащийся выучивает небольшую понравившуюся пьесу, к концу четверти объем памяти учащегося увеличивается за счёт увеличения репертуара.
Данные задания целесообразно применять на каждом уроке специальности.

Использование комплекса специальных заданий в процессе заучивания музыкальных произведений, направленные на развитие таких навыков, как скорость запоминания музыкального материала, точность воспроизведения, прочность сохранения музыкального материала в памяти, объём музыкальной памяти значительно повышают уровень развития музыкальной памяти.

Список используемой литературы:
1. Григорьев В. «О развитии музыкальной памяти учащегося», из сборника статей Вопросы музыкальной педагогики».
2. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.
3. Бочкарев Л.Л.

Психология музыкальной деятельности. – М.: «Институт психологии РАН», 1997.
4. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. – М., Педагогика 1988.
5. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды, М., 1989.
6. Цагарелли Ю.А.

Читайте также:  Русская хоровая музыка x-xvi веков

Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. – СПб: «Композитор», 2008.
7. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
8. Липс Ф. Искусство игры на баяне, методическое пособие для педагогов ДМШ, учащихся ССМШ, музучилищ, вузов.

– М.: Музыка, 2004
9. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.

10. Маклаков А.Г. Общая психология. — СПб.: Питер, 2001.

Источник: https://notkinastya.ru/kak-bystro-vyuchit-muzykalnoe-proizvedenie/

Работа над художественным образом в классе фортепиано

ДОКЛАД

«Работа над художественным образом в классе фортепиано»

преподавателя Поварницыной О.В.

С.Сигаево, 2018 г.

ВВЕДЕНИЕ

Развитие у детей таких способностей, как музыкальное мышление, творческое воображение — это объемный, сложный и многосоставной процесс.

Наряду с формированием пианистических умений, навыков и музыкальных способностей учащихся,  важное место занимает образно-художественное мышление, позволяющее в процессе исполнения музыкальных произведений самостоятельно создавать новые художественные образы на основе прошлых восприятий.

 Образно-художественное мышление способствует решению креативных задач в классе фортепиано, помогает учащимся убедительно донести до слушателя исполнительский замысел, делает процесс обучения интересным.

Младшие школьники испытывают трудности в процессе самостоятельного создания музыкальных образов, так как это требует наличие соответствующего уровня исполнительства и образно-художественного мышления.

Актуальность настоящего исследования определяется необходимостью формирования образно-художественного мышления направленного на создание ярких музыкальных образов и становление исполнительского стиля учащихся в процессе игры на фортепиано.

В данной работе мы рассматриваем особенности обучения детей в классе специального фортепиано. А конкретно – формирование умений и навыков образно-художественно мышления на начальном этапе обучения юных пианистов.

Известно, что первые годы воспитания и обучения игре на инструменте являются своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально-профессионального развития ребенка.

От первых месяцев и следующих двух-трех лет занятий во многом зависит дальнейший путь юного музыканта.

На практике мы часто встречаемся с неумением многих преподавателей воплотить в своей работе многосторонние задачи воспитания маленького музыканта.

Известные педагоги внесли неоценимый вклад в дело воспитания пианистов, создав художественно-педагогическую фортепианную литературу для детей. Среди них: А. Артоболевская, А. Бирмак, Й. Гат, Н.

Голубовская, И. Гофман, А. Гольденвейзер и многие другие.

Несмотря на различия их подходов к фортепианной педагогике, обоснованные идейно-художественными, воспитательными и педагогическими тенденциями того или иного

  • временного периода, предельно ясно выступают общие закономерности в воспитании и пианистическом развитии.
  • Целью данного доклада является подбор и описание методов и приемов, направленных на формирование основных умений и навыков работы над художественным образом произведения на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано.
  • Объектом доклада выступает учебно-воспитательный процесс в классе фортепиано.
  • Предметом формирование основных умений и навыков работы над художественным образом произведения на фортепиано.
  • Методы исследования:
  • Выявление особенностей развития учащихся-пианистов на начальном этапе;
  • Подбор музыкальных пьес, подробная характеристика;
  • Рассмотрение основных этапов в работе над художественным образом музыкального произведения.

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором.

Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ.

В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность.

Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня обучения и сложности изучаемых произведений.

Анализ литературы по вопросам теории, методики, истории пианизма показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет нам сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано. Основа начального обучения игре на фортепиано — это воспитание у учащегося любви к музыке, внимательного отношения к звукам и линии развития мелодии, отзывчивости на музыкальные впечатления.

С первых уроков необходимо развивать в учениках способность понимать выразительность музыки с постепенным, всё более тонким слуховым восприятием музыкальных произведений. По этому поводу Г.

Г Нейгауз говорил: «Работа над музыкальными произведением, над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты.

Я этим хочу сказать, что если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии».

Работая с учеником над новой пьесой педагогу необходимо разъяснять её строение и форму, определить, из каких нот и мотивов составляется предложение, что требуется для выразительной игры. Усвоить это ребенку легче всего путем пения.

После того, как мелодия будет правильно и выразительно спета, можно приступать к её исполнению на инструменте. Начиная от одноголосных примеров и постепенно переходя к более сложным пьесам, ученик будет приучаться к тому, что на фортепиано он извлекает звуки.

Эти навыки должные привести к тому, что, читая ноты, играющий ученик будет ассоциировать их с соответствующим звучанием.

Осмысленности исполнения и качеству звучания надо уделять главное внимание. В результате первого года обучения ученик должен научиться выразительно, певучим звуком, с динамикой играть несложную мелодию с сопровождением. Должен сыграть простые пьесы с подголосочной полифонией, уметь передать музыке образ и характер исполняемых пьес.

Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление. Здесь музыкальное содержание предстаёт, как эмоции, чувства и настроение. С.Е.

Фейнберг говорил: «Неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому что в музыкальном мышлении имеются также логические элементы». Верно то и другое. При работе над художественным образом произведений речь должна идти об эмоциональной логике.

Задача педагога – суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика.

Если она недостаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения ев у него.

Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона — вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения.

Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь возвращаться к действию, определённому движению.

Часто бывает, когда показом движения и конечно собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь ученик не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.

Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя-художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие.

О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его эмоциональная окраска, насыщенность, выразительность меняется сообразно смысловой линии исполняемого произведения. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально, на некоторых участках произведения.

Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция.

Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат.

Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения.

Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутье.

При работе над художественным образом музыкального произведения основной задачей педагога является развить ряд способностей у ученика способствующих его увлеченности при игре. К ним относятся творческое воображение и творческое внимание.

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, объемно представить себе художественный образ характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников.

Художник, актёр получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не даёт обычно готового музыкального материала для воображения.

Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор.

Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.

Самое ценное качество любого инструмента – это звучность, его «голос». Поэтому очень важна интуиция, техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его игровой аппарат.

Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы.

И даже паузы необходимо слушать, это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на минуту.

Ученик должен тренировать внимание. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, т.к. при такой тренировке обостряется слуховое восприятие.

Увлечь ученика к игре мелодии, спровоцировать в нем сопричастность можно путём сравнений и сопоставлений. Музыка может подсказать воображению зрительные впечатления.

Можно использовать и словесные подтекстовки, как для маленьких детских пьес, так и для развёрнутых крупных форм. Необходимо воспитывать в ученике любовь к творчеству. В.А.

Сухомлинский писал: «Втискивая в голову детям готовые истины, учитель не даёт ребёнку возможности даже приблизиться к источнику мысли и живого слова, связывает крылья мечты, фантазии, творчества…».

Источник: https://videouroki.net/razrabotki/rabota-nad-khudozhiestviennym-obrazom-v-klassie-fortiepiano.html

Эскизное разучивание музыкального произведения

Что такое Эскизное разучивание музыкального произведения? Его отличия от чтения музыки с листа. Сторонники и противники. Репертуар для эскизного разучивания, его преимущества и результаты.

  • Эскизное разучивание музыкального произведения
  • «Не обязательно доводить каждое произведение до стадии художественной завершенности и публичного показа, — часть произведений, включаемых в план ученика, может быть пройдена в порядке ознакомления, что также приносит немалую пользу.»
  • А. Ямпольский

       Эскизное разучивание произведений – одна из специфических форм деятельности в арсенале музыканта. Овладение материалом не доводится в этом случае до высоких ступеней завершенности, работа приостанавливается несколько ранее.

Последним, заключительным рубежом этой работы служит этап, на котором музыкант охватывает в общем и целом образно-поэтический замысел произведения, получает художественно достоверное представление о нем и как исполнитель оказывается в состоянии убедительно, возможно и не с полной технической отшлифованностью, воплотить этот замысел на инструменте.

«После того как учащийся извлёк нужные для него умения и навыки, разобрался в тексте, правильно и со смыслом играет нотный материал, работа над произведением прекращается», — писал Л.А.Баренбойм, определяя эскизное разучивание как особую форму учебной деятельности. Тем самым она может быть охарактеризована как промежуточная между чтением с листа и доскональным освоением произведения.

Приверженцами эскизного освоения учебного репертуара издавна выступали многие выдающиеся музыканты – исполнители и педагоги. А.Буасье, например, писала под впечатлением встреч с Листом: «Он не одобрял мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения».

Аналогичным свидетельством, но хронологически более приближенным к нашим дням, может послужить рассказ воспитанницы Г.Г.Нейгауза. «После нескольких уроков Генрих Густавович давал молодому исполнителю свободу действий… до самого последнего этапа не доходил. Он сознательно не хотел доучивать пьесу вместе с учеником, до «блеска начищая каждый выразительный штрих, каждый намеченный оттенок».

По убеждению П.А.Серебрякова, работа ученика над произведением никак не должна «приводить к уменьшению общего количества пройденных пьес». В отличие от Николаева Л.В., считающего, что «полезнее выучивать один этюд так, чтобы он шел блестяще, чем десять выучить хорошо», Серебряков требовал «один этюд выучить блестяще и десять – хорошо».

Читайте также:  Как сделать музыкальный клип?

Закономерны вопросы: чем же привлекательна эскизная форма работы? Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий учащегося ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого им музыкального материала.

Ограничение лимитов времени работы над произведением, имеющее место при эскизной форме занятий, означает по существу убыстрение темпов прохождения музыкального материала. Последнее, как справедливо отмечал Занков Л.В., ведет к непрерывному обогащению учащихся новыми знаниями, от однообразного повторения ранее пройденного.

Тем самым эскизная форма занятий способствует воплощению в жизнь дидактического принципа развивающего обучения в музыке, утверждающего необходимость повышения темпов работы над учебным репертуаром.

Не трудно обнаружить, что по ряду признаков эскизное разучивание заметно сближается с чтением музыки с листа. В рамках каждого из названных видов деятельности учащийся постигает значительное число различных музыкальных явлений, причем делает это быстро и оперативно. В то же время между эскизным освоением репертуара и чтением с листа существует определенная разница.

В отличие от однократного, эпизодичного ознакомления с новой музыкой, чем является чтение, эскиз открывает возможности для значительной, более серьезной его проработки.

Учащийся, проигрывая произведение многократно, в течение определенного периода времени, значительно глубже постигает его интонационно-выразительную сущность, его конструктивно-композиционные особенности, эмоционально-образное содержание.

       Прежде всего – о репертуаре для эскизного разучивания. В отношении его может быть выдвинуто одно, по существу решающее, требование: быть максимально разнообразным по составу, стилистически богатым, многоплановым.

Важно, чтобы произведения, разучиваемые эскизно, нравились учащемуся, будили у него живой и горячий эмоциональный отклик.

Если в обязательных (зачетно — экзаменационных) программах подчас наличествует то, что «надо» сыграть, здесь вполне можно обращаться к тому, над чем ему хочется поработать.

Что касается трудности произведения, осваиваемого в эскизе, то она может превышать в известных пределах реальные исполнительские возможности учащихся. Поскольку пьесе не суждено фигурировать на публичных показах, педагог вправе пойти здесь на определенный риск.

Этот риск тем более оправдан тем, что именно путь «наибольшего сопротивления» в исполнительской деятельности и ведет, как известно, к интенсификации обще музыкального и двигательно-технического развития учащихся. «Опыт показывает нам, — пишет А.

Корто, — что лучшее средство стимулировать прогресс учеников состоит в том, чтобы всегда вовремя предусмотреть в плане их работы изучение какого-нибудь произведения, степень трудности которого была бы определенно выше всего того, что они знали до сих пор».

Наряду с сольным репертуаром, подходящим материалом для эскиза могут послужить аранжировки оперных, симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений, ансамбли.

       Выучивать ли произведение наизусть? По мнению педагогов и методистов в этом нет необходимости. Более того, «выучивание наизусть при этой форме работы, было бы излишним» — считает Фейгин М. Нам важно добиваться того, чтобы ученики умели хорошо играть по нотам, ведь будущая музыкальная жизнь гораздо чаще потребует от пианиста умения играть по нотам, чем концертных выступлений.

Необходимо отметить, что приемы и способы деятельности претерпевают здесь определенную трансформацию. Большее внимание акцентируется на целостном воплощении звукового образа, на обобщенный исполнительский охват музыкального произведения.

  1. Эскизное освоение учащимися одних произведений должно постоянно и непременно соседствовать в их практике с законченным выучиванием других, обе формы учебной деятельности полностью реализуют свои возможности лишь в тесном гармоничном сочетании друг с другом.
  2. Только при этом условии нацеленность учащегося на решение познавательных, музыкально-воспитательных задач не нанесет урона выработке у него необходимых профессионально-исполнительских качеств, не войдет в противоречие с требованием уметь аккуратно, точно и тщательно работать на инструменте.
  3. Литература:
  1. Брянская Ф. Навык игры с листа, его структура и принципы развития. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. Натансона. Вып. 2, Музыка, 1976г.
  2. «Гуманизация процесса музыкального образования учащихся» Материалы международного научно-практического семинара. Сб. Самара, 1995г.
  3. Кларин М.В. «Инновации в мировой педагогике», Рига: Эксперимент, 1995г.
  4. «Развитие музыкальных способностей и профессиональных навыков учащихся разных специальностей на уроках фортепиано». Сб. статей, Ростов-на-Дону: изд. «Гефест», 1998г.
  5. Тургенева Э.Ш. «Начальный период обучения игре на фортепиано», Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ, Москва, 1999г.

Источник: https://pedsovet.org/publikatsii/muzyka/eskiznoe-razuchivanie-muzykalnogo-proizvedeniya

Открытый урок по фортепиано на тему Работа над художественным образом в произведениях

Открытый урок с ученицей 6 класса

фортепианного отделения

Преподаватель Бычкова О.В.

  • Тема урока:
  • «Работа над художественным образом в произведениях»
  • Тип урока: комбинированный, усовершенствование знаний и умений
  • Цель урока:закрепление и усовершенствование навыков создания и воспроизведения художественного образа
  • «Развитие эмоциональной отзывчивости и фантазийного мышления учащихся
  • Задачи урока:
  • Образовательные:
  • — закрепить навыки умения играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, образно, со слуховым контролем;
  • — познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица;
  • — поиск исполнительских приёмов для передачи музыкального образа.
  • — способствовать расширению музыкального кругозора
  • Развивающие:
  • — развитие творческих способностей (артистизм);
  • — развитие музыкального слуха, памяти, внимания, внутренней культуры;
  • — развитие эстетических и нравственных чувств;
  • — развитие музыкальной эрудиции, из которой рождается чувство меры, стиля и вкуса;
  • — развитие углубленного восприятия и передачи настроения в исполняемом музыкальном произведении;
  • — развитие познавательной деятельности, креативного мышления.
  • Воспитывающие:
  • — воспитывать любовь к музыке,
  • — воспитывать эстетический вкус,
  • -воспитывать усидчивость, собранность.
  • — воспитывать целеустремленность, готовность к труду, дисциплинированность
  • Тип урока: классический комбинированный — закрепление изученного материала (практическая работа, обобщение, контроль знаний)
  • Методические приемы:
  • -словесный, наглядный, практический;
  • -активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика;
  • -прямая и наводящая формы воздействия.
  • -развитие мышления
  • Применение педагогических технологий:
  • Здоровьесберегающая:
  • — развиваются мышцы пальцев, что положительно влияет на память, которая будет интенсивнее развиваться.
  • — рациональная организация урока
  • — чередование различных видов учебной деятельности (игра гамм сменяется повторением выученных пьес и слушание музыки).
  • Предварительная подготовка:
  • — работа над гаммой
  • — разучивание музыкальных произведений;
  • Репертуарный план урока:
  • 1. Гамма E dur

2. И.С. Бах 2-голосная инвенция Fdur

3. С. Баневич «Солдатик и балерина»

4. И. Парфёнов «В весеннем лесу»

План урока:

1.Организационный момент

2. Работа над гаммой.

3. Работа с музыкальным материалом

4.Закрепление пройденного материала .

  1. 5. Итог урока
  2. 6. Домашнее задание
  3. Введение.

Музыкально-художественные образы учащегося, это живые, одухотворённые, активно и динамично развивающиеся «явления», с которыми он вступает в невербальный контакт, испытывая чувство духовного удовлетворения в процессе этого общения.

Поэтому важнейшим моментом развития когнитивных (познавательных) способностей можно считать воспитание в ученике исполнительской самостоятельности — умения по-своему интерпретировать произведение, создавать и развивать свои музыкально-художественные образы, самостоятельно находить технические приёмы для воплощения своего замысла.

Неоспоримо понятие, что музыка — это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку немецкому, английскому и т.п.

Увлечённый своим делом, грамотный педагог старается донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами и повестями.

Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи.

Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, — писал А.Н.Серов, — музыки не было бы на свете» [6, 11].

Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения».

Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления.

Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя.

А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача — соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.

Ход урока:

1. В начале урока проигрываем гамму Ми мажор. Еще раз проигрываем гамму уточняя аппликатуру. Далее происходит работа над гаммой в терцию и дециму. Особое внимание обращается на динамические оттенки в проигрывании гаммы.

Далее идет работа над аккордами и арпеджио руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. Работа над арпеджио в динамическом плане над короткими, ломаными и длинными.

  • В работе над аккордами добиваемся плавного яркого звучания и активности пальцев при взятии аккордов из инструмента и последующего его переноса.
  • Игра D7.
  • Домашнее задание.

2. И.С. Бах. 2-голосная инвенция Fdur. Проигрывание произведение наизусть.

Полифония — главное в воспитании ученика (Нейгауз). Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству.

Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой.

Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения

По общему настроению инвенция Фа мажор близка части «Gloria» («Слава») из баховской Мессы си минор. В основе инвенции — тема, сначала поднимающаяся по ломаному трезвучию (фа-ля-фа-до-фа-фа), а затем спускающаяся (фа-ми-ре-до, ре-до-сиb-ля, сиb-ля-соль-фа). Тема радостная, легкая, быстрая. Здесь можно говорить о множестве риторических и символических фигур.

Сам контур темы — восхождение по трезвучию и гаммообразный спуск соответствуют строфе хорала «Христос лежал…» — «Хвалите Господа», в то же время спуск — это трижды по четыре ноты — символ Святого Причастия. Радостная, легкая и быстрая тема содержит восхождения и спады — возникают ассоциации с полетом ангелов.

С 4-го такта появляется перезвон колокольчиков — славление Господа (ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до) — снова трижды по четыре ноты — символ Святого Причастия. В 15 такте в нижнем голосе и в 19 такте в верхнем голосе резко высвечивается интервал нисходящей уменьшенной септимы — символ грехопадения.

В тактах 5-6, 27-28, 31 появляется параллельное движение секстами — символ довольства и радостного созерцания.

Инвенция написана в 3-х частной форме — 11+14+9 тактов.

Первый раздел, начавшись в Фа мажоре, заканчивается в До мажоре. Второй раздел, начавшись в До мажоре, заканчивается в Си-бемоль мажоре. Третий раздел, начавшись в Си-бемоль мажоре, заканчивается в Фа мажоре.

Полифоническая особенность этой своеобразной фуги — каноническая имитация. Однако этот канон, идущий вначале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону (в 8 такте), а в такте 11 прерывается.

Показ и работа с ученицей над фрагментами произведения. Работа над динамическим планом, работа над созданием образа «полёта ангелов».

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора.

Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе.

Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Источник: https://botana.biz/prepod/muzyka/oquxx4nj.html

Ссылка на основную публикацию