Выразительные возможности целотонной гаммы

Попробуйте-ка выполнить такое задание: сыграйте восходящую пентатоническую гамму шестнадцатыми нотами, используя технику наклона медиатора вниз (техника Ингви Мальмстина (Yngwie Malmsteen) и Эрика Джонсона (Eric Johnson)).

Казалось бы, задание очень простое.

Ведь пентатоническую гамму гитаристы играют постоянно — это один из самых важных элементов современного гитарного рок-соло. В шестнадцатых нотах тоже нет ничего сложного, особенно учитывая тот факт, что большинство композиций в стиле рок написаны в размере 4/4. В результате мы постоянно слышим шестнадцатые ноты в рок-соло, особенно это касается партий клавишных и духовых.

А вот в партиях гитары — не так часто!

Если мы поднапряжемся и вспомним всех известных гитаристов последних пятидесяти лет, мы очень удивимся — мне на ум не приходит ни один гитарист, который бы играл пентатоническую гамму шестнадцатыми нотами в циклическом режиме. Имеется в виду, полностью, по всему грифу, на хорошей скорости и четко.

Определенно найдется пара талантов, способных это сделать, но факт остается фактом: это явление встречается не так уж часто, как кажется.

И этому есть причина. Когда мы играем пентатонику циклически, группами из четырех нот, мы сталкиваемся с довольно непростыми аппликатурами. Более того, нам приходится использовать прием баррэ, чтобы избежать наложения нот, звучащего довольно грязно на высоком уровне гейна.

Техника наклона медиатора — вот наше спасение

Если разобраться в технике наклона медиатора вниз, можно найти решение этой проблемы и, соответственно, пополнить свой арсенал интересными «фишками».

Наши читатели уже знают, что такое техника наклона медиатора вниз (когда мы переходим от струны к струне апстроками — это наиболее эффективный путь). Кроме того, так мы отдаем дань уважения Ингви Мальмстину и Эрику Джонсону.

Легендарная точность и четкость Джонсона — результат его приверженности последовательностям нот вида «две ноты на струну». Он начинает эти комбинации из двух нот с даунстрока, поэтому последняя нота на струне всегда играется апстроком.

Пользуясь этим, мы получаем большое преимущество:

Ключ к такому подходу — смена позиций. Мы можем играть каждую группу из четырех нот на двух струнах очень эффективно. Меняя позицию, мы сохраняем структуру «две ноты на струну» и не теряем ни в скорости, ни в четкости. Мы играем по две группы из четырех нот на одной паре струн, после чего переходим к следующей паре. Эффектно и просто.

Сложность этого подхода в аппликатуре. Играя по схеме «три ноты на струну», мы сталкиваемся с комбинацей безымянного пальца и мизинца, что первое время может показаться неудобным.

Но если вы справитесь с этой задачей, вам не придется постоянно играть одними и теми же двумя пальцами. Также это исключает ошибки при переносе левой руки из одной позиции в другую. Постарайтесь приучить себя играть именно так — это принесет вам большую пользу и разнообразит вашу игру.

Шестнадцатые в стиле Мальмстина

Следующая ступень мальмстиновской техники наклона медиатора — это свип-пикинг. Переходя от струны к струне одним даунстроком, мы обходим проблему игры переменным штрихом при смене струн.

Медиатор наклонен вниз, поэтому свип по системе Мальмстина имеет место только в случае смены струн при игре восходящих пассажей. Нам это подходит, потому что наша пентатоническая последовательность нот движется именно в этом направлении — вверх:

Комбинируя технику свип-пикинга с техникой наклона медиатора вниз, мы увеличиваем эффективность игры в два раза. Играя первую группу шестнадцатых нот, мы переходим от струны к струне свипом. На второй группе мы играем переменным штрихом и свипом. Получается следующая формула: свип на восходящем направлении и переменный штрих на нисходящем направлении.

Это способ Мальмстина. В этом и заключается секрет его скорости, и именно поэтому он может похвастаться такой, казалось бы, недостижимой четкостью при игре пассажей на основе восходящих гамм.

Кажется, что все это очень сложно, но на деле повторить этот трюк гораздо легче, чем пользоваться исключительно методом Эрика Джонсона. Неудобные комбинации безымянного пальца и мизинца больше не мешают нам жить.

Способ Мальмстина основан на схеме «три ноты на струну», но сложные растяжки встречаются в каждой второй группе из четырех нот, а не постоянно. Тот факт, что свип заметно облегчает два перехода от струны к струне, — самое приятное во всем этом.

Сила уменьшенной и целотонной гамм

Помимо этих двух интересных решений есть много других возможностей, которые дает нам техника наклона медиатора, но как извлечь из нее максимум пользы? Пентатоническая гамма подразумевает схему вида «две ноты на струну», поэтому такой способ звукоизвлечения можно применить практически к любой фразе, построенной по той же схеме. Например, уменьшенная гамма.

Почему бы и нет? Мальмстин славится исполнением уменьшенных арпеджио свипом на первой, второй и третьей струнах. Но теперь-то мы можем сыграть эту экзотическую гамму по всему грифу. А как насчет целотонной гаммы?

Да легко! Аппликатуры целотонной (как и уменьшенной) гаммы симметричны, поэтому это просто идеальный материал для циклических фраз. А играть их еще легче, чем уменьшенную гамму, потому что они не предполагают широких растяжек.

Но думаю, что не стоит отдавать предпочтение чему-то одному. Все три идеи — пентатоника, уменьшенная гамма и целотонная гамма — можно отлично комбинировать в блюзовых композициях. Вот как это может звучать:

Уменьшенная и целотонная гаммы отлично подходят к блюзовым риффам благодаря тритонам, которые встречаются там довольно часто.

Учитывая, что в блюзовой гамме также присутствуют тритоны (например, между тоникой и пониженной пятой ступенью), можно достичь очень интересного фьюжн-звучания, выходящего далеко за рамки ожиданий слушателей.

Украшение соло фразами, подобными тем, которые мы обсуждали сегодня, — хороший противовес раскрепощенным и фанковым блюзовым риффам.

И в этом-то вся соль! На Гитаршколе мы никогда не занимаемся сухой теорией. Новые технические решения и их комбинирование с интересными тональностями — вот богатый источник творческих идей.

Если вам нравится такой подход, подписывайтесь на рассылку Гитаршколы. Здесь вы найдете огромное количество интересных статей и видео, посвященных игре на гитаре.

Трой Грэйди — создатель Cracking the Code, ресурса с уникальным аналитическим подходом к технике игры на гитаре. Архивные видео, подробные интервью, тщательно проработанные анимации и фонограммы — все это — вклад в поиск ответа на вечный вопрос: Почему же все-таки некоторые гитаристы кажутся такими недосягаемыми?

Оставить комментарий

Источник: https://gitarshkola.ru/pentatonika-shestnadcatymi-notami/

Музыкальный онлайн колледж

Ранее я уже говорил об одном из популярных искусственных ладов — уменьшенной гамме. Как и другие искусственные лады, она относится к ладам ограниченной транспозиции.

Другой не менее популярной гаммой является целотоновый лад или целотоновая гамма. Также в русском музыкознании ее часто называют ладом Черномора, так как эта гамма была использована в опере «Руслан и Людмила» для характеристики образа этого героя.

Как понятно из названия, в этом ладу все ноты отстоят друг от друга на расстоянии целого тона. В результате чего эта гамма является гексатоникой (то есть ладом, состоящим из шести тонов).

Существует всего две разновидности целотоновой гаммы. Для удобства их записывают так:

Запись данного лада от нот С и B условна, так как ноты, расположенные на одинаковом расстоянии, не создают ладовых тяготений, и опорным тоном лада может стать любая нота.

Кроме того, в этом ладу образуются всего два увеличенных трезвучия (на I и II ступени), а остальные являются их обращениями (так же, как и лады, построенные от этих ступеней).

Поэтому невозможно определить тонику лада, так как само увеличенное трезвучие неустойчиво. Таким образом, для данного лада отсутствуют типичные каденционные обороты.

• Целотоновая гамма имеет своеобразное сказочно-неопределенное звучание, что объясняет сферу ее использования в классической музыке.
• Поскольку терцовых аккордов в данном ладу выбор небольшой, то естественно, что композиторы XX века использовали самые разные сочетания интервалов. Например, известный Прометеевый аккорд Скрябина происходит из вертикализации целотонового ряда с альтерацией одной ступени:
• Кроме того, очень эффектно звучит использование целотоной гаммы в тональном контексте.
• В целом, в академической музыке XX века целотоновая гамма используется, как правило, в сочетании со сложной гармонией, либо в контексте полимодальности.
• Рок- и джаз-музыканты также не обошли этот лад стороной.
• В джазе и фьюжн-музыке целотоновая гамма используется для обыгрывания альтерированного септаккорда, так как содержит в своем составе наиболее острые b5 и #6 ступени и септиму. (На первой ступени лада можно построить аккорд 7#5)
• Естественно,что Dream Theater используют эту гамму также очень часто (например, в Overture 1928)Яркий пример использования целотоновой гаммы в поп-музыке — песня Стиви Уандера «You Are the Sunshine of My Life» (3-4 такты)

Также, что удивительно, целотоновый лад встречается в индийской музыке в раге под названием rāga Sahera.

Это единственное, что я нашел. Если Вы знаете подробнее об использование целотоновой гаммы в индийской музыке, то буду рад Вашим дополнениям.

Данный лад является интересным по звучанию и обладает большим потенциалом для выражения самых разных образов. Так что если его пока нет в арсенале Ваших выразительных средств, не забудьте его освоить.

Источник: http://study-music.ru/celotonovaya-gamma/

Целотонная гамма — как её использовать

Здравствуйте, уважаемые читатели. Сегодня мы поговорим о том как можно использовать целотонную гамму и какие аккорды ей обыгрывать.

Целотонная гамма — имеет очень интересное строение. Берём любую ноту и от неё движемся тонами и нужные нам звуки будут располагаться друг от друга через тон. То есть аппликатура её на гитаре будет выглядеть вот так:

рис. 1

Если вы сыграете изображенную на рисунке 1 последовательность, то услышите что звучит она интересно, не как обычная гамма, к которой мы привыкли. Теперь нужно понять какой же аккорд обыгрывает целотонная гамма. Давайте посмотрим для этого на следующий рисунок:

рис. 2

Мы видим, что наша гамма соответствует скорее доминантсептаккорду G7. Поэтому мы ей можем легко его обыгрывать, например когда он у нас доминанта от пятой ступени.

• Однако, мы видим, что нота «ре» в целотонной гамме у нас заменена на ре-диез, поэтому звучание просто трезвучия соль+фа+си отмеченного нами на рисунке 2 (это септаккорд соль-семь без ноты «ре») не совсем отвечает звучанию целотонной гаммы.
• Давайте «захватим» вместе с аккордом G7 ноту ре-диез — это у нас пятая повышенная ступень (или 5+):
• рис. 3

Теперь у нас не просто аккорд соль-семь, а малый мажорный септаккорд (G7) с увеличенной квинтой (5+). Увеличенная квинта — это в нашем случае просто надстройка для аккорда соль-семь, это можно сказать лишь часть большого увеличенного септаккорда (мы писали об этом септаккорде в статье про септаккорды), только без увеличенной септимы(7+).

Итак, получается целотонная гамма обыгрывает доминантсептаккорд с увеличенной квинтой и это мы можем с успехом использовать. Мы можем любой малый мажорный септаккорд взять (будь он от пятой ступени или от какой-то другой, допустим в блюзовых аккордах), добавить к нему увеличенную квинту и обыграть.

Откуда берётся увеличенное трезвучие

Кстати вы можете заметить одну интересную особенность. Помните в статье про трезвучия мы выделили разные виды трезвучий. Мы там выделили мажорное, минорное трезвучия, а еще есть увеличенное, как вы помните. Оно строится большими терциями, б3+б3 — его формула.

Так вот целотонная гамма связана на самом деле именно с этим увеличенным трезвучием. Вспомните как мы строим мажор или минор.

С эолийским то же самое, но получится уже минор, так вот звукоряд целотонной гаммы можно назвать целотонным ладом и в нем точно также брать ноты через одну, при этом мы получим как раз формулу соответствующую увеличенному трезвучию:

рис. 4

На рисунке 4 вы видите что в целотонной гамме и выстраивается это необычное увеличенное трезвучие, мне кажется это интересно.

Источник: https://gorstorehov.com/page/celotonnaya-gamma

Выразительные возможности целотонной гаммы

Целотонной гаммой в теории музыки принято называть гамму, в которой расстояния между соседними ступенями составляют целый тон.

 

Её наличие в музыкальной ткани произведения легко узнаваемо, благодаря ярко выраженному загадочному, призрачному, холодному, застылому характеру звучания. Чаще всего, образный мир, с которым связано применение такой гаммы – это волшебная сказка, фантастика.

«Гамма Черномора» в русской музыкальной классике

Целотонная гамма широко использовалась в произведениях русских композиторов XIX в. В истории русской музыки за целотонной гаммой закрепилось ещё одно название – «гамма Черномора», поскольку впервые она прозвучала в опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила» в качестве характеристики злобного карлы.

В сцене похищения главной героини оперы в оркестре медленно и грозно проходит целотонная гамма, обозначая таинственное присутствие длиннобородого волшебника Черномора, ложное могущество которого пока ещё не разоблачено.

Эффект звучания гаммы усиливается благодаря последующей сцене, в которой композитор мастерски показал, как потрясённые произошедшим чудом, участники свадебного пира, постепенно выходят из охватившего их странного оцепенения.

Опера “Руслан и Людмила”, сцена похищения Людмилы

А.С. Даргомыжский услышал в причудливом звучании этой гаммы тяжелую поступь статуи Командора (опера «Каменный гость»). П.И. Чайковский решил, что не найти  лучше музыкально-выразительного средства, чем целотонная гамма для характеристики зловещего призрака Графини, явившегося Герману в 5-ой картине оперы «Пиковая дама».

А.П.

Бородин включает целотонную гамму в аккомпанемент романса «Спящая княжна», рисуя ночную картину сказочного леса, где спит прекрасная княжна волшебным сном, и в дебрях которого слышится хохот его фантастических обитателей – леших и ведьм. Целотонная гамма ещё раз звучит у фортепиано, когда в тексте романса упоминается о могучем богатыре, который когда-нибудь развеет колдовские чары и разбудит спящую княжну.

Романс “Спящая княжна”

Метаморфозы целотонной гаммы

Выразительные возможности целотонной гаммы не исчерпываются только созданием устрашающих образов в музыкальных произведениях. У В. Моцарта существует другой, уникальный пример её использования.

Желая создать юмористический эффект, композитор изображает в третьей части своего сочинения «Музыкальная шутка» неумелого скрипача, который запутался в тексте и неожиданно наигрывает целотонную гамму, совершено не вписывающуюся в музыкальный контекст.

Пейзажная прелюдия К. Дебюсси «Паруса» – интереснейший пример того, как целотонная гамма стала основой ладовой организации музыкальной пьесы. Практически, вся музыкальная композиция прелюдии базируется на гамме b-c-d-e-fis-gis c центральным тоном b, который выполняет здесь функцию устоя.

Воображению представляются некие призрачные паруса, которые промелькнули где-то далеко на морском горизонте, а может быть – привиделись во сне или явились плодом романтических грез.

• Прелюдия “Паруса”
• Автор – Алла Чайка

Источник: https://music-education.ru/vyrazitelnye-vozmozhnosti-tselotonnoj-gammy/

Музыкальные гаммы

Содержание статьи

Музыкальные гаммы, последовательности музыкальных звуков, выстроенные в восходящем или нисходящем направлениях.

Гамма (точнее – звукоряд) представляет в обобщенной форме, обычно в диапазоне октавы (например, от до первой октавы до до второй октавы), фундамент той музыки, из которой извлечена данная гамма.

Теоретически число гамм-звукорядов очень велико; в разных национальных культурах бытуют разные звукоряды.

Хроматическая гамма

Хроматическая гамма содержит в себе все звуки, входящие в темперированный европейский звукоряд. В этой гамме каждый тон отстоит на полутон от предыдущего и последующего; в темперированном строе полутон – наименьшее возможное расстояние между звуками.

Нотация хроматической гаммы изменяется в зависимости от музыкального контекста, как это показано в примере 1. Например, до-диез (cis) и ре-бемоль (des) обозначают звук одной высоты. Возникает явление, именующееся энгармонизмом.

Обычно, но не обязательно, восходящие хроматические последовательности записываются с помощью диезов (), бекаров () и дубль-диезов (), а нисходящие последовательности – с помощью бемолей (), бекаров () и дубль-бемолей () (пример 2).

В большинстве случаев звуки хроматической гаммы могут быть записаны разными способами: в примере эти дополнительные способы показаны четвертными нотами.» src=»https://www.krugosvet.ru/sites/krugosvet.ru/files/img01/1001910_7945_001.gif»>

Только к 20 в. хроматическая гамма стала рассматриваться как самодостаточный звукоряд для музыкальной композиции. Это можно показать на примере додекафонного сочинения А.Шёнберга – сюиты, ор. 25.

Представленная в примере 3 последовательность звуков – это «серия» (или «ряд») данного произведения; в соответствии с правилами додекафонии данный набор звуков, именно в том порядке, в каком они появляются, составляет мелодико-гармоническую структуру произведения.

Шёнберговскую серию можно сравнить с хроматической гаммой: гамма содержит те же звуки, но не привносит в них индивидуального порядка.

Диатонические гаммы

В предшествующие эпохи хроматизм служил преимущественно для обогащения и расширения выразительных возможностей нескольких диатонических звукорядов, состав которых определяется октавным диапазоном, присутствием двух полутонов и пяти целых тонов (как в современных мажоре и миноре, также относящихся к диатоническим звукорядам).

В Средневековье все звукоряды были диатоническими и включались в ладовый космос т.н. Совершенной системы, этого неверно истолкованного наследия классической античности. Совершенная система представляла собой подобие современной хроматической системы, т.е. являлась сводом всех основных тонов (звукорядов), употреблявшихся в музыке.

Звукоряды эти были диатоническими – они соответствовали белым клавишам современного фортепиано. Отклонения от основных тонов, неизбежно возникавшие в музыкальной практике, рассматривались средневековыми теоретиками как musica falsa или musica ficta – «фальшивая», «ложная» музыка. В каноне Одо Клюнийского (10 в.

) к звукам сводного диатонического звукоряда впервые были приложены буквенные обозначения, которые представлены (в современной их форме) в примере 4.

Совершенная система определяет основное правило нотации диатонических гамм: каждая буква в пределах октавы используется только один раз. Отсюда происходит ряд трудностей и неясностей в обозначении тонов хроматической гаммы: приходится использовать семь основных букв с окончаниями -is или -es (например, до-диез обозначается как cis, ре-бемоль – как des и т.д.).

Лады

Диатоническая гамма может быть построена от любой ступени, например: ля – си-бемоль – до – ре – ми – фа – соль или ре – ми – фа – соль – ля – си-бемоль – до и т.д.

Поскольку в Совершенной системе (как и в расположении белых клавишей на клавиатуре фортепиано) фиксируются два полутона – ми – фа и си – до, они могут занимать разные позиции по отношению к начальному тону звукоряда.

Любой средневековый лад характеризуется не только соотношением полутонов с инициалисом, но и позицией доминанты как наиболее часто повторяемого тона (в некоторых стилях церковного пения), а также амбитусом, т.е. объемом лада. Амбитус мог быть двух видов: если лад строился от инициалиса вверх, он назывался «автентическим»; если лад начинался на кварту ниже инициалиса и кончался на квинту выше его, он назывался «плагальным» («вторичным»).

Транспозиция и альтерация

Лады могут транспонироваться (перемещаться); они могут быть построены от любого тона внутри октавы. Однако в этом случае для сохранения структуры лада необходимо введение так называемых «случайных знаков» – диезов и бемолей.

Если дорийский лад строится от соль, а не от ре, третьей его ступенью должен быть си-бемоль, а не си.

На практике в ладах возникали и другие хроматизмы, особенно в заключительных каденциях, где, например, в дорийском ладу вместо хода до – ре появлялся хроматизм до-диез – ре.

Лады описанного выше типа употребляются прежде всего для классификации монодической музыки, особенно средневекового церковного пения. Именно поэтому амбитус и доминанта рассматриваются как отличительные особенности подобных ладов.

Другим возможным способом классификации древних (и фольклорных) ладов может быть мелодическая формула («попевка») или группа формул, характерных для данного лада.

Такая связь определенных мелодических формул с тем или иным ладом типична для большинства незападноевропейских культур, в частности восточных (например, для индийской раги). Эта связь прослеживается в древнерусском церковном пении и в древних пластах русского фольклора.

Мажорный и минорный звукоряды (гаммы)

С развитием полифонии модальная теория утратила свое всеобъемлющее значение. К 16 в. теоретиками наблюдалось уже только четыре используемых автентических лада (от ре, ми, фа, соль) и четыре соответствующих им плагальных.

При этом усиление гармонической основы полифонического письма и появление разных альтерированных тонов привели к расширению таблицы ладов с двенадцати до четырнадцати – путем добавления теоретически «вычисленных» локрийского и гиполокрийского ладов (с инициалисом си).

Среди всех ладов (двенадцати или четырнадцати) выделились два – ионийский лад от до и эолийский лад от ля, которые легли в основу формирующейся мажоро-минорной системы. Переход от двенадцати ладов 16 в. к мажору и минору современной тональной системы произошел в 17 в.

Мажорный звукоряд (пример 6) отличается ясностью структуры. Расположение мелодически активных полутонов – между третьей и четвертой и между седьмой и восьмой ступенями – придает мажорному звукоряду интонационные тяготения, строго ориентированные на инициалис, он же финалис – конечный тон: ныне он называется тоникой.

Одновременно в мажоре создается сопряжение между доминантой (V ступенью) и тоникой, что сообщает ладу гармоническую ясность. Подобные свойства мелодического и гармонического порядка, наблюдающиеся в музыке 17–20 вв., позволяют мажору выдерживать многообразные хроматические изменения, не теряя своей индивидуальности.

При совместном звучании (как показано в такте, следующем за двойной чертой) полутоновые тяготения образуют основу для гармонической последовательности «доминанта – тоника», т.н. совершенного каданса.

Эта наиболее эффективная и тонально определенная гармоническая последовательность применяется в окончаниях музыкальных фраз или целых сочинений.» src=»https://www.krugosvet.ru/sites/krugosvet.ru/files/img01/1001910_7945_006.gif»>

Минорный лад (пример 7) контрастен мажору; ясность его структуры определяется сохранением тяготений, типичных для мажора – имеется в виду ход от повышенной VII ступени (т.н. «вводный тон») к тонике. Итак, имеется три вида минора: натуральный, мелодический и гармонический.

Другие лады

В западной музыке наблюдается много иных ладов. Это звукоряды с «пробелами», т.е. между ступенями лада образуются интервалы больше большой секунды. К данному типу относятся т.н. пентатонические (пятиступенные) лады. Существуют еще и целотоновые лады. Оба типа приведены в примере 8. Однако значение подобных образований несравнимо с универсальным значением мажора и минора.

Источник: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/MUZIKALNIE_GAMMI.html

Уголок музыканта-исследователя

• Самая первая задача исполнителя, прежде чем он начнет читать нотный текст, состоит в том, чтобы по ключевым знакам определить тональность произведения.
• Порядок расположения ключевых знаков альтерации обычно изображают на квинтовом круге.
• {«fifthMode»:true, «drawSigns»:»major»}!мажор:
• {«fifthMode»:true, «drawSigns»:»minor»}!минор:
• Порядок диезов (по часовой стрелке): фа, до, соль, ре, ля, ми, си.
• Порядок бемолей (против часовой стрелки): си, ми, ля, ре, соль, до, фа

Квинтовый круг помогает найти тонику тональности по заданным ключевым знакам. Например, если мы видим при ключе два диеза, это означает либо тональность ре-мажор, либо си-минор.

Посмотрим, какая нота или аккорд появляются в произведении на «устойчивых» позициях (например, в самом конце). Если все сходится к ре, то это ре-мажор, если к си, то си-минор.

Имеются несколько простых правил, позволяющих быстро найти тонику по ключевым знакам:

• если при ключе стоят диезы, то последний диез указывает на седьмую ступень мажора, следовательно, на полтона выше находится мажорная тоника, а на тон ниже — тоника параллельного минора;
• если при ключе стоят бемоли, то предпоследний бемоль указывает на мажорную тонику, а минорная тоника находится на терцию ниже (т.е. на соседней линейке).

Умение быстро распознать интервал по нотной записи очень помогает при чтении нот. Чтобы быстро распознавать интервал, можно запомнить его характерный внешний вид. Например:

1. Секунда отличается тем, что ноты расположены очень тесно, и если одна из них находится на линейке, другая обязательно будет между линеек:
2. {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 d'@0] [f'8@1 g'@1] || [d''8@1 c''@1] [a'8@0 g'@0]
3. В терции обе ноты расположены тесно, но при этом обе лежат на линейках, или между ними.
4. {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 e'@0] [d'8@1 f'@1] || [d''8@0 b'@0] [c''8@1 a'@1]
5. Кварта шире терции, и ноты лежат по-разному — одна на линейке, другая — между.
6. {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 f'@0] [d'8@1 g'@1] || [d''8@0 a'@0] [c''8@1 g'@1]

Квинта — интервал широкий, и если одна нота лежит на линейке, то и вторая будет на линейке, а между ними будет пустая линейка. Если нота лежит в промежутке между линейками, то и вторая будет в промежутке, а между ними — пустой промежуток.

• {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 g'@0] [d'8@1 a'@1] || [d''8@0 g'@0] [c''8@1 f'@1]
• Секста чуть шире квинты, и ноты лежат по-разному — одна на линейке, вторая в промежутке.
• {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 a'@0] [d'8@1 b'@1] || [d''8@0 f'@0] [c''8@1 e'@1]
• Септима по виду напоминает квинту, обе ноты лежат одинаково, но между ними уже две пустые линейки (или промежутка).
• {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 b'@0] [d'8@1 c''@1] || [d''8@0 e'@0] [c''8@1 d'@1]
• Октава чуть шире септимы, и ноты лежат по-разному — одна на линейке, вторая в промежутке.
• {«color»:[«#f00», «#080»]}!1 1 || [c'8@0 c''@0] [d'8@1 d''@1] || [d''8@0 d'@0] [c''8@1 c'@1]
• В качестве упражнения имеет смысл распознавать интервалы, встречающиеся в каком-нибудь реальном нотном тексте.

Умение распознавать ступени лада по нотной записи является одним из ключевых навыков, необходимых для свободного чтения нотного текста. При хорошем владении этим навыком музыкант может представить себе звучание мелодии, не проигрывая ее на инструменте, что особо важно для вокалистов или исполнителей на инструментах, допускающих свободную интонацию (струнные смычковые, духовые, и пр.).

Чтобы быстро распознавать ступени лада в нотной записи, надо прежде всего научиться находить тонику, т.к. она является «центром тяготения», относительно которого выстраиваются остальные ступени. Самый простой способ для этого — обратить внимание на ключевые знаки, и воспользоваться квинтовым кругом.

Например, увидев при ключе два диеза, найдем по квинтовому кругу тональность — это либо ре-мажор, либо си-минор. Если в нотной записи выделена партия баса, обратим внимание на его движение — к какой ноте он чаще всего стремится.

Допустим, мы обратили внимание, что движение идет в сторону ноты ре. Эту ноту и примем за тонику.

{«color»:[«#f00», «#080»]}!$2# d'1@0 d''@0

После того, как тоника найдена, обратим внимание на другие очень важные ноты, которые будут дополнительными «опорными точками» при чтении нот.

Прежде всего найдем пятую ступень лада. Она относится к главным ступеням лада, и носит название «доминанта». Доминанта лежит на квинту выше, а также на кварту ниже тоники:

{«color»:[«#f00», «#080»]}!$2# d'1@0 a@1 d'@0 a'@1 d''@0 a''@1

Очень важно научиться заранее находить на нотном стане линейки, где будут находиться тоника и доминанта — это своего рода «каркас», относительно которого строится остальной нотный текст. Особо важную роль эти ступени играют в движении баса, и в любом ладу — как в мажорном, так и в минорном — они всегда находятся на одном месте.

Прежде чем начинать петь или играть на инструменте, попробуем «услышать» эти ступени внутренним слухом. Здесь могут прийти на помощь следующие образы: тоника звучит наиболее устойчиво — это «земля», «фундамент».

Доминанта имеет неустойчивую функцию, часто звучит с интонацией «вопроса», и трезвучие, построенное на доминанте, стремится разрешиться в тонику.

После того, как найдены тоника и доминанта, обратим внимание на третью ступень (медианту) лада. Она лежит на полпути от тоники к доминанте при движении вверх, и входит в самый главный аккорд — тоническое трезвучие лада:

{«color»:[«#f00», «#080», «#00a»]}!$2# d'1@0 f'@2 a'@1 | D: 1 |

D: 1 | Dm: 1 |

Интонация третьей ступени очень важна в ладу, и следует потренироваться не только быстро находить нужную линейку на нотном стане, но и научиться «предслышать» ее звучание, для чего полезно потренироваться петь ее в разных тональностях, а также быстро находить нужную аппликатуру на инструменте (на гитаре это просто, а клавишникам и духовикам поможет использование симметричных ладов).

Разобравшись с третьей ступенью, обратим внимание на ноты, лежащие на секунду выше и ниже тоники. Это так называемые «вводные» тона — верхний и нижний. Верхний (вторая ступень лада) всегда отстоит от тоники на тон, а нижний (седьмая ступень) — на тон (в натуральном миноре), или на полтона (в натуральном мажоре или гармоническом миноре).

Вводные тона характеризуются очень сильным тяготением к тонике. Также они входят в состав трезвучия, построенного от доминанты, чем и объясняется его гармоническое разрешение в тонику. Следует поиграть на инструменте и попеть эти ноты с разрешением в тонику, и при чтении нотного текста стараться «слышать» это тяготение внутренним слухом.

{«color»:[«#f00», «#0a0»]}!$2# t3/4 d'2@0 c'4@1 | d'2.@0 | d'2@0 e'4@1 | d'2.@0 | d''2@0 e''4@1 | d''2@0 c''4@1 | d''2.@0 ||

Также следует помнить, что вторая ступень является проходящей при движении от тоники к третьей ступени. Потренируемся распознавать это движение в нотной записи, и «слышать» эту интонацию внутренним слухом.

Как было замечено выше при рассмотрении квинтового круга, для каждой тональности имеется родственная ей «параллельная» тональность, имеющая те же знаки при ключе (а следовательно, и те же самые ноты в гамме), но отличающаяся лишь положением тоники — самого устойчивого тона. Найти тонику параллельной тональности просто — в мажоре она лежит на полтора тона ниже мажорной тоники (шестая ступень), а в миноре, соответственно, на полтора тона выше тоники (третья ступень).

1. При переходе в параллельную тональность происходит качественное изменение звучания — из светлого мажора мы попадаем в мрачный минор, и наоборот. На примере пары ре-мажор — си-минор можно рассмотреть следующие характерные, часто встречающиеся интонации, которые полезно поиграть на инструменте, попеть, научиться распознавать в нотной записи, и слышать внутренним слухом:
2. {«color»:[«#f00″,»#0a0», «#a0a»]}!$2# t4/4 D: d'2@0 A: c'2@1 | Bm: b1@2 | Bm: b2@2 A: c'2@1 | D: d'1@0 || D: d'2@0 A: a2@1 | Bm: b1@2 | Bm: b2@2 A: a2@1 | D: d'1@0 ||
3. При проигрывании этих примеров на инструменте полезно обратить внимание на указанные в примерах аккорды — они помогут лучше услышать изменение качества звучания при переходе в параллельную тональность.

В завершение рассмотрим еще одну очень важную ступень, относящуюся как и тоника и доминанта к главным ступеням лада. Эта ступень является четвертой в ладу, и лежит на ступень ниже доминанты, поэтому и называется субдоминантой.

Субдоминанта лежит на кварту выше или на квинту ниже тоники.

Трезвучие, построенное на субдоминанте, характеризуется движением, уводящим от тоники. Часто используется гармонический оборот, начинающийся с тонического трезвучия, после которого следует субдоминанта, уводящая от тоники, после чего гармоническое движение через аккорд доминанты снова возвращается в тонику. Вот соответствующее этим аккордам движение баса (в тональности соль-мажор):

{«clef»:»f», «color»:[«#f00″,»#0a0», «#00a»]}!$1# t4/4 G: g2@0 C: c4@2 D: d4@1 | G: g1@0 ||

Полезным навыком при чтении нот является умение заранее видеть линейки, на которых лежат ноты, входящие в тоническое трезвучие в разных октавах. Это существенно облегчает чтение нот при наличии широких скачков в голосах.

{«clef»:»g»}!$2# 1

Источник: https://www.perji-otmetiny.ru/research/key

Что такое средства музыкальной выразительности?

У каждого искусства есть свой особый язык, свои выразительные средства. В живописи это рисунок и краски. Умело пользуясь ими, художник создает картину.

Поэт, сочиняя стихи, говорит с нами на языке слов, он пользуется стихотворной речью, рифмами. Поэтическое слово — это выразительное средство искусства поэзии.

Основой танцевального искусства является танец, драматического — игра актеров.

У музыки свой особенный язык — язык звуков. И у неё тоже есть свои выразительные средства: регистр, мелодия, ритм, размер, темп, лад, динамика, тембр,  фактура и метр.

Разные элементы музыкального языка (высота, долгота, громкость, окраска звуков и т.д.) помогают композиторам выражать различные настроения, создавать разные музыкальные образы. Эти элементы музыкального языка также называют средствами музыкальной выразительности. Рассмотрим их подробнее.

Мелодия

Это основа любого музыкального произведения, его мысль, его душа. Без мелодии музыка немыслима. Мелодия может быть разной — плавной и отрывистой, весёлой и грустной.

Регистр

• Регистр – это часть диапазона, определенная высота звучания голоса или музыкального инструмента.
• Различают:
• — высокий регистр (легкое, воздушное, прозрачное звучание),
  — средний регистр (ассоциации с голосом человека),
• — низкий регистр (серьезное, мрачное или юмористическое звучание).

Ритм

В любой музыке, в любой песенке кроме мелодии очень важен ритм. Всё в мире имеет ритм. Наше сердце — сердечный ритм; есть ритмы мозга, есть суточный ритм — утро, день, вечер и ночь. Смена времён года — это ритм планеты.

Ритм в переводе с греческого означает «мерность» — это равномерное чередование, повторение коротких и длинных звуков. Хорошо понятен ритм в разных танцах. Все понимают, о каком ритме идет речь, когда говорят: в ритме вальса, марша, танго.

Музыка без ритма воспринимается как набор звуков, а не мелодия. Он влияет на тот или иной характер музыки. Плавный ритм придаёт музыкальному произведению лиричность. Прерывистый ритм создает ощущение тревоги, взволнованности.

1. Таким образом, ритм – это последовательность звуков одинаковой или разной длительности.
2. Разные по длительности звуки объединяются в ритмические группы, из которых складывается ритмический рисунок произведения.
3. Виды ритмических рисунков
4. Повторение одинаковых длительностей в произведениях медленного или умеренного темпа создает спокойный, уравновешенный образ.
5. В произведениях быстрого темпа — этюдах, токкатах, прелюдиях – повторение одинаковых длительностей (часто встречаются шестнадцатые длительности) придает музыке энергичный, активный характер.

Чаще встречаются ритмические группы, объединенные нотами разной длительности. Они образуют разнообразные ритмические рисунки.

Реже встречаются следующие ритмические фигуры:

• Пунктирный ритм (характерен для марша, танца ) — обостряет, активизирует движение.
• Синкопа — перемещение акцента с сильной тактовой доли на слабую. Синкопа создает эффект неожиданности.
• Триоль — деление длительности на три равные части. Триоли придают легкость движению.
• Остинато – многократное повторение одной ритмической фигуры.

Размер

Чтобы записать ритм на бумаге, используют так называемый музыкальный размер. С его помощью музыканты понимают, с каким ритмом и темпом необходимо играть музыку.

Музыкальные размеры бывают разные и записываются дробями: две четверти, три четверти и т. д. Чтобы точно соблюдать ритм, музыкант при разучивании новой мелодии должен считать: раз и, два и.. .

И так далее, в зависимости от размера.

Темп

Это скорость исполнения музыкального произведения. Темп бывает быстрый, медленный и умеренный. Для обозначения темпа используются итальянские слова, которые понятны всем музыкантам в мире. Например, быстрый темп — аллегро, престо; умеренный темп — анданте; медленный — адажио.

Некоторые музыкальные жанры имеют свои постоянные, определённые размеры, и поэтому они легко узнаваемы на слух: у вальса — три четверти, у быстрого марша — две четверти.

Лад

В музыке существуют два контрастных лада — мажор и минор. Мажорная музыка воспринимается слушателями, как светлая, ясная, радостная, а минорная — как печальная и мечтательная.

Тембр

Это окраска звука. Каждый человеческий голос имеет свою окраску, свой тембр; свой тембр имеет и каждый музыкальный инструмент. Благодаря тембру мы можем различить голос человека или музыкального инструмента, не видя его, а только слыша.

Женские и мужские голоса:

1. Высокий — сопрано, тенор.
2. Средний — мeццо-сопрано, баритон.
3. Низкий — альт, бас.

Хор — большой коллектив певцов (не менее 12 человек), подобный оркестру в инструментальной музыке.

Типы хора:

• мужской (плотный, яркий тембр),
• женский (теплый, прозрачный тембр),
• смешанный (полнозвучный, богатый, яркий тембр),
• детский хор (светлый, легкий тембр).

• Группы инструментов симфонического оркестра
• Инструменты в оркестре распределяются по своим семьям — музыканты называют их оркестровыми группами. Их в оркестре четыре:
  — Струнные инструменты
  — Деревянные духовые инструменты
  — Meднные духовые инструменты
• — Ударные инструменты

Динамика

Динамика — это степень громкости исполнения музыкального произведения.

Приглушенная динамика связана со спокойными, светлыми, либо щемящими грустными настроениями. Сильная динамика выражает энергичные, активные либо напряженные образы.

Основные обозначения динамических оттенков:

• Piano pianissimo  — ppp — предельно тихо
• Pianissimo — pp — очень тихо
• Piano — p — тихо
• Mezzo piano — mp — не очень тихо
• Mecco forte — mf — не очень громко
• Forte — f — громко
• Fortissimo — ff — очень громко
• Forte fortissimo — fff — предельно громко

Обозначения изменения силы звучания:

Crescendo — cresc. — усиливая
Sforzando — sforc., sfc., sf.- внезапно усиливая
Subito forte — sub.f. — внезапно громко
Diminuendo — dim. — уменьшая, ослабляя звук
Decrescendo -decresc. — ослабляя
Smorzando — smorc. — замирая

Morendo — morendo — замирая

Нарастание динамики связано с усилением напряжения, подготовкой кульминации. Динамическая кульминация — это вершина нарастания динамики, высшая точка напряжения в произведении. Ослабление динамики рождает ощущение разрядки, успокоения.

Метр

1. Метр – это равномерное чередование сильных и слабых долей такта (пульсация).

2. В нотной записи метр выражается в размере ( верхняя цифра размера указывает, сколько долей в такте, а нижняя — какой длительностью выражена доля метра в данном размере), и тактах (так т — отрезок времени от одной сильной доли до следующей доли равной силы), отделенных между собой тактовыми чертами.

3. Основные типы метра

• Строгий метр — сильные и слабые доли такта чередуются равномерно
• Свободный метр — акценты распределяются неравномерно, в современной музыке может не указываться размер или отсутствовать деление на такты.
• Двухдольный метр — одна сильная и одна слабая тактовые доли (/-) напр., полька или марш.
• Трехдольный метр — одна сильная и две слабые тактовые доли (/—), напр., вальс.
• Полиметрия – одновременное сочетание двухдольного и трехдольного метра.
• Переменный метр — меняется на протяжении произведения.

В зависимости от количества сильных долей метры бывают:

• Простые – имеющие только одну сильную долю (двухдольные, напр. 24 или трехдольные, напр. 34 или 38).
• Сложные — сочетание простых одинаковых метров (только двухдольных, напр. 44 = 24 + 24 или только трехдольных, напр. 68 = 38 + 38 ).
• Смешанные – сочетание метров разного (двухдольного и трехдольного) типа (напр., 54 = 24 + 34, или 34 + 24, либо 74 = 24 + 24 +34 и др.).

Характерные метроритмические особенности некоторых танцев:

• Полька — 24 , ритмические группы с шестнадцатыми нотами.
• Вальс — 34 , аккомпанемент с акцентом на первой доле.
• Марш — 44 , пунктирный ритм.

Гармония

• В переводе с греческого harmonia означает созвучие.
• Гармония – это объединение звуков в различные созвучия (аккорды) и их последовательности.
• Главный элемент гармонии — это аккорд – одновременное сочетание трех и более разных по высоте звуков.
• Виды аккордов:

По количеству звуков:
— Трезвучия – аккорды из трех звуков.

Виды трезвучий: мажорное, минорное, уменьшенное, увеличенное.

— Септаккорды – аккорды из четырех звуков и т.д.

1. По интервальному строению:
   — аккорды секундового строения ( кластеры)
   — аккорды терцового строения (трезвучие, септаккорд )
   — аккорды квартового строения (квартаккорды)
2. — аккорды квинтового строения (квинтаккорды).
3. В классической музыке гармония благозвучна (опирается на консонансы), в основном используются аккорды терцовой структуры.
4. В современной музыке гармония может звучать резко (такие резкие созвучия называются диссонансами), бывает весьма сложной, широко используются необычные созвучия – одновременное сочетание секунд, кварт, квинт и других интервалов.
5. Происхождение гармонии связано с многоголосным пением, известным уже в средние века ( 6 — 8 век).

Фактура

Фактура – это склад, вид изложения музыкального произведения (лат. fakturo — обработка).
Основные элементы фактуры: мелодия, аккомпанемент (сопровождение), бас (нижний голос), средние голоса.

Фактура бывает прозрачной (двух-, трехголосной), вызывая ощущение легкости, прозрачности. Плотная (многоголосная, аккордовая) фактура создает впечатление силы, мощи.

Одноголосная фактура: любая одноголосная мелодия (сольная или унисонная), напр., народная песня.

Многоголосная фактура: гомофония, полифония

Источник: https://shkolnaiapora.ru/question/chto-takoe-sredstva-muzykalnoj-vyrazitelnosti